La simplification des motifs dans les portraits et peintures religieuses

La peinture de Jan Van Eyck, bien que très riche sur le plan pictural et symbolique, semble anormalement minimaliste pour l’époque dans laquelle il travaillait. En effet, on peut voir au travers de ces oeuvres une recherche de plus en plus poussée au cours des années pour un style plus claire et moins chargé. Cela se retrouve dans plusieurs éléments.

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Dans ses portraits tout d’abord, le style de Van Eyck apparait comme très sobre, présentant à chaque fois un personnage seul, regardant le spectateur dans une attitude assez neutre, voire même parfois sévère. Il porte des généralement un habit composé d’une couleur ou deux, et sa peau est toujours claire et uniforme. Derrière lui on ne voit aucun élément particulier, le fond est neutre, le plus souvent noir ou du moins très sombre. Jan Van Eyck présente ses modèles dans toute leur grandeur, rendue par leur expression très noble, et pourtant il efface toute forme ostentatoire, se contentant de les livrer aux yeux du spectateur dans leur plus grande simplicité. On peut voir cela dans trois de ses portraits les plus célèbres, L’homme au Turban Rouge, le Portrait de son épouse Marguerite ou encore le Portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw. La solennité de ces portraits appuierait l’idée d’une peinture allant en s’intellectualisant, qui pousse le spectateur à se pencher plus sur la vie intellectuelle et émotionnelle de ses modèles plûtot que sur la représentation physique.

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Cette même simplification des motifs on la retrouve aussi dans ses peintures religieuses, et plus particulièrement celles de la Vierge. La représentation de la Sainte Vierge est un motif récurrent dans son oeuvre, comme chez beaucoup d’artistes de la renaissance, et nous permet de voir l’évolution des motifs au fil du temps, on peut voir ici les peintures de 1437, 1439 et 1441. On constate que si les fonds sont plus colorés ou plus raffinés que dans ses portraits, en revanche, la représentation de la Vierge reste toujours assez sobre. Elle se tient assise, le regard vers le bas, ses yeux vont vers l’enfant Jésus sur ses genoux. Son profil reste le même, très fin et net, encadré par ses cheveux qui retombent sur ses épaules. Ici, il n’y a pas de grands décors autour d’elles ou d’anges aux ailes peintes de diverses couleurs, elle est dans un espace simple, adapté à la scène représentée. On peut penser que cette recherche de sobriété dans les représentations pourrait venir soit d’une volonté de créer une oeuvre adaptée aux représentations religieuses, et respectant une certaine décence vis-à-vis de tout ça. Sinon ce pourrait être dans le but de mieux frapper le spectateur, qui se retrouve presque face à face avec la Vierge, sans rien autour pour le déconcentrer.

Sources :

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

L’identité des personnages, un élément incertain

Lorsque l’on tente de décrire et d’interpréter les peintures de Jan Van Eyck, un point pose souvent problème, celui de l’identité des personnages dans ses oeuvres. En effet, ses peintures suscitent de nombreuses interrogations sur la véritable identité des modèles. Le premier tableau posant problème dans l’identification est le Portrait des époux Arnolfini.

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L’ouvrage de Pierre-Michel Bertrand intitulé Le portrait de Van Eyck énonce l’hypothèse selon laquelle les personnages représentés ne seraient pas le couple Arnolfini mais bien Jan Van Eyck et son épouse Marguerite. On connait peu de choses à propos de son épouse, excepté le fait qu’elle était probablement noble et beaucoup plus jeune que lui. Le peintre se maria à la jeune femme en 1433 et ils eurent leur premier enfant une année plus tard. Le couple eut deux enfants, et Marguerite vécut toute sa vie avec Jan Van Eyck. Il peignit son portrait en 1939, alors que celle ci était âgée d’environ 33 ans.

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Pour appuyer cette théorie, l’auteur rappelle qu’avant le concile de Trente, un couple pouvait se marier sans cérémonie, avec seulement un témoin et un serment prononcé en présence des deux personnes. La signature très travaillée de Van Eyck ferait office de preuve ou de témoin, pour une oeuvre qui deviendrait un contrat de mariage. L’aspect très symétrique et solennel de la toile, ainsi que tous les éléments symboliques ( le chien, les perles, les fruits ou encore le miroir ), témoigneraient de cet engagement des deux époux. Mais Pierre-Michel Bertrand souligne un autre fait : la jeune femme enceinte serait probablement Marguerite, et l’inscription : "Johannes de Eyck fuit hic" aurait alors pour sens que le fils de l’artiste soit présent dans l’oeuvre. On peut supposer que son fils prit lui aussi le prénom Jan, comme il était courant de le faire pour le fils ainé. On a pu voir dans plusieurs gravures de femmes enceintes, que ces oeuvres étaient en réalité des portraits d’enfants à naitre, il en existe plusieurs exemples. L’identité des personnages de l’oeuvre serait donc bien plus claire et précise si on pense que ce tableau représente Jan Van Eyck, Marguerite et leur futur enfant. En regardant précisément, on voit dans le miroir au fond de la pièce, deux personnages en bleu et rouge. L’un des deux pourrait être Hubert, le frère de Jan Van Eyck, qui serait alors un des témoins du mariage de son frère.

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La seconde oeuvre qui pose problème dans l’interprétation des personnages est le célèbre portrait de l’Homme au turban rouge de 1433. Lorsque l’on recherche un autoportrait de Van Eyck, ce tableau revient sans cesse. Pourtant, rien ne nous indique qu’il s’agit bien du portrait du peintre, pas de dédicace particulière, ou de précisions écrites par le peintre. Mais cette hypothèse a néanmoins perduré jusqu’à devenir une hypothèse affirmée par plusieurs historiens de l’art. Cela servit même de point de départ au roman de Élisabeth Bélorgey, intitulé Autoportrait de Van Eyck (Éditions Fayard, 2000). On croit voir une ressemblance avec un personnage présent sur le volet gauche du polyptyque de L’agneau Mystique, dont il existe une copie à Gand. Jan Van Eyck serait le personnage à cheval, portant un turban noir.

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Nous possédons malheureusement peu d’autres exemples d’oeuvres permettant d’étayer toutes ces hypothèses sur la représentation de Jan Van Eyck dans ses oeuvres. Mais il résulte de tout cela une chose certaine, Jan Van Eyck accordait beaucoup d’importance à la représentation des personnages dans ses oeuvres et devait probablement se plaire à semer le doute au sein de ses peintures, à jouer sur les éléments symboliques dans ses tableaux.

Sources :

http://leportique.revues.org/index554.html

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

Les portraits de Jan Van Eyck

Au 15ème siècle, les portraits flamands font fureur auprès des commanditaires italiens. En effet, grâce à la minutie et au soin apporté aux détails, les portraits sont particulièrement réalistes et sont fidèles au modèle. Les peintres flamands abandonnent le portrait de profil pour représenter les personnages de trois quart. Cela permet de montrer la structure, le volume et l’anatomie du visage. De plus, les mains sont intégrées au portrait, accentuant la présence du personnage. La peinture à l’huile permet une illusion du réel par un éclairage réaliste et un bon rendu des textures.

On sait que Van Eyck employait des lentilles optiques et des miroirs pour son travail. Dans de nombreuses de ces œuvres comme Les époux Arnolfini (miroir) ou l’autel Van der Paele (lunettes), il aime mettre en avant ces objets permettant de corriger les défauts de la vue et d’aiguiser la perception. C’est ce que l’on retrouve dans ses portraits : il pousse le spectateur à porter une attention minutieuse à chaque détails de l’œuvre que ce soit un pli, une ride ou une veine.

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Vierge au chanoine Van Der Paele, 1434-1436, huile sur panneau, 141×176,5cm, Groeningemuseum, Bruges.

Grâce à la technique du glacis, la peinture reproduit ce qu’un regard humain pourrait voir. Rappelons que le glacis est une couche de peinture sans épaisseur, contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique. Il rend visibles, par exemple, les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation. Toutes les irrégularités sur un visage sont, selon la doctrine scolastique, les preuves d’une singularité inaliénable. Elles représentent l’identité et l’individualité d’une personne.

Van Eyck réalisait ses portraits comme un notaire certifiait l’exécution d’actes juridiques. Chaque personne présente était notée  ou plutôt peinte dans un cadre spatial et temporel.

On ne sait si Van Eyck représente la conception d’une personne selon l’époque moderne ou s’il reproduit vraiment la réalité. Au 15ème, la notion de personne n’existe pas dans la pensée générale. De plus, on ignore s’il prenait en compte l’histoire et le passé des personnes lorsqu’il réalisait ses portraits, ce qui donnerait à l’œuvre un tout autre caractère.

Les clients de Van Eyck appartenaient à la cour de Bourgogne sous Philippe Le Bon. Ils cherchaient donc à s’attirer ses bonnes grâces et à suivre son comportement. C’est pourquoi on note un engouement pour le portrait, permettant de montrer à tous sa richesse et de faire connaître son nom et son visage, surtout au duc.

Voici deux exemples de portraits :

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L’homme au chaperon bleu, 1430, huile sur bois, 16,6 x 13,2 cm, Musée National roumain, Bucarest.

Le modèle est présenté de ¾ comme dans les portraits de la renaissance. Sa main gauche est appuyée sur un parapet, une technique courante de l’époque qui permettait de créer un lien avec le spectateur. On note la finesse du travail de Van Eyck dans la réalisation de ces portraits. Le rendu des ombres crée un mystère qui est accentué par cet anneau que l’homme tient dans sa main droite. On entre alors dans le deuxième sens du portrait : ici l’œuvre sert surement à courtiser une fiancée. Il était d’usage à cette époque de passer par un intermédiaire. Le regard mélancolique de l’homme peut faire songer au sentiment amoureux.

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Portrait de Margareta Van Eyck, 1439, huile sur panneau, 41,2×34,6cm,  Groeningemuseum, Bruges.

Sur le cadre, van Eyck inscrit en lettres grecques : « Mon époux Johannes (Jan) m’a achevée le 17 juin de l’an 1439, mon âge est trente-trois ans » et sa devise personnelle ALS ICH CAN, « Du mieux que je peux », devise inscrite sur plusieurs œuvres religieuses de l’artiste, ainsi que sur deux portraits.Ici, on a à faire à un portrait beaucoup plus personnel puisqu’il s’agit de la femme du peintre. On suppose que le tableau n’a pas été réalisé afin d’être exposé. En effet, l’expression du visage de la femme, direct et plaintif, suggère un cadre intime. Le portrait était surement un cadeau pour sa femme ou une célébration de leur mariage.

Elle est représentée de 3/4, son corps face au peintre. Le fond est noir et sans relief selon la tradition de l’époque. On note qu’elle porte de la fourrure grise, symbole de la féminité à la période médiévale. Elle porte sur la tête une guimpe, ornée de fine dentelle et attachée de manière à former des cornes sur le côté. Son œil gauche présente une trace de strabisme, un défaut particulièrement courant chez les habitants d’Europe du Nord à l’époque. Pour suivre la mode de l’époque, le peintre prend des libertés quant aux proportions : son corps et sa tête ne vont pas ensemble et son front est trop grand. Mais cela lui permet de se concentrer sur les détails du visage de sa femme et de le mettre en avant.

A travers ses portraits, Van Eyck montre encore une fois toute l’efficacité de sa technique dans la représentation de la minutie et des détails.

Sources :

http://books.google.fr/books?id=7eoh2CN2-eEC&pg=PA197&lpg=PA197&dq=van+Eyck+portrait+minutieux&source=bl&ots=6fQVnCZvMM&sig=wrpczzHmWGcuE-AXCwXQXCGGe4Q&hl=en&sa=X&ei=-mcBUYnGDo-RhQey2ICYCg&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q=van%20Eyck%20portrait%20minutieux&f=false

http://www.culturespaces-minisite.com/brukenthal/01expo/0101.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Margareta_van_Eyck

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

(consulté le 22/03/2013)

L’homme au turban rouge, un portrait intellectualisé

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L’homme au turban rouge, huile sur bois de 33,3 cm par 25,7 cm, peinte en 1433, est certainement le portrait le plus fameux de Jan Van Eyck. D’une apparente simplicité il se révèle peu à peu au spectateur, sévère et captivant. On y voit le portrait d’un homme en plan rapproché, au visage calme, regardant le spectateur dans une attitude impassible, ce qui le rend d’autant plus troublant. Si notre regard est en premier lieu porté vers ce visage si intéressant, il va peu à peu se placer sur l’imposant turban rouge qui le surplombe.

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La peau du visage est admirablement rendue, les rides sont présentes, tout comme les plis de la chair, au niveau de la bouche et des yeux. L’homme représenté n’est pas idéalisé, comme les artistes avaient l’habitude de le faire à la Renaissance, il est avant tout représenté dans sa réalité. Les traits du visage sont fins, le nez, les lèvres et même les yeux, ce qui lui donne un regard perçant. Les détails du visage sont travaillés jusque dans les yeux où l’on peut voir des vaisseaux sanguins, ou encore au menton où l’on aperçoit quelques poils.

Au sommet de son crâne, le turban rouge est lumineux et particulièrement imposant, occupant une grande partie de la toile. On lui donne abusivement le nom de turban mais il s’agit probablement d’un chaperon, souvent noué sur le crâne, qui servait à protéger du froid. Au moyen-âge il était souvent porté, notamment par la bourgeoisie, il est donc probable que ce turban soit en réalité un couvre-chef typique de l’époque de Jan Van Eyck.

Le rouge ressort d’autant plus que le fond de la toile est d’une grande neutralité, complètement noir. Jan Van Eyck rend ici toute la matière du tissu, il utilise les drapés, les noeuds et donne au turban une présence solide. C’est grâce à l’utilisation de la peinture à l’huile que l’artiste peu obtenir tous ces effets. Il peint en superposant des glacis colorés, afin de rendre d’une part la couleur plus lumineuse, mais aussi pour montrer des détails particulièrement minutieux. En effet, la peinture à l’huile possède la propriété de sécher lentement, ce qui permet au peintre de retoucher les traits et de faire des fondus très délicats. De plus, Jan Van Eyck peint avec des couches très riches en huile et pauvres en pigments, les glacis. Ceux ci permettent de superposer les couches afin de rendre la couleur par couches translucides et donc de donner de la profondeur aux coloris.

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Le contraste entre les différentes teintes renforce la théâtralité de l’oeuvre, et offre un rendu de la carnation très juste. Le teint pâle de l’Homme au Turban est réchauffé par le tissu rouge. Ici, le visage calme du modèle est contrebalancé par le turban qui semble presque exprimer ses émotions ou du moins, ce que le visage impassible ne laisse pas transparaitre. Le peintre démontre aussi sa capacité à faire une peinture individualisée, qui présente un portrait très personnel et loin des représentations habituelles.

De nombreux historiens de l’art ont proposés l’hypothèse comme quoi ce portrait serait en réalité un autoportrait de Jan Van Eyck, qui avait l’habitude de porter un large couvre-chef. Cependant, aujourd’hui encore cette hypothèse reste invérifiable et il faut garder certaines distances vis-à-vis de cela. Il reste néanmoins que cette oeuvre se place comme une des plus représentatives du style de Jan Van Eyck, avec un rendu minutieux des éléments présentés, une peinture ancrée dans la réalité mais tout de même dotée d’une forte symbolique offrant une peinture intellectualisée.

Sources :

http://aufildelart.hautetfort.com/archive/2006/12/09/l-homme-au-turban-rouge-jan-van-eyck-1433.html

http://www.telerama.fr/scenes/l-homme-au-turban-rouge-de-jan-van-eyck-1433,91127.php

(consultés le 21/03/2013)