L’influence du voyage en Italie

Le voyage en Italie de Jan Van Eyck, le marqua profondément dans sa conception artistique. Ce dernier affirmait qu’il ne « maîtrisait pas l’art de la perspective ». Technique essentielle à la renaissance et mainte fois utilisée dans les oeuvres qui ont marqué cette époque.

Van Eyck aura retenu en autre la technique de la peinture à l’huile qui fera évolué et les compositions très géométriques et rigoureuses. En effet, il est le premier à transférer des personnages isolés dans un espace atmosphérique.

Il a fait évolué la technique de la peinture à l’huile sans pour autant la créer, ce qu’on lui attribut d’ailleurs souvent, il utilise un liant à base d’huile siccative et c’est grâce à cette technique qu’on arrive à une parfaite maitrise du réalisme des éléments peints comme on le peut voir notamment dans son oeuvre les Epoux Arnolfini, à travers leurs visages. On caractérise d’ailleurs les oeuvres de Jan Van Eyck comme étant des oeuvres minutieusement réalistes. Et cette technique permit d’autre part, la netteté des oeuvres.

280px-Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait

Nous pouvons quand même noter une certaine différence dans les oeuvres des primitifs italiens et des flamands comme Jan Van Eyck. Chez les primitifs italiens, la lumière est au service de l’idée tandis que chez les flamands, la lumière est au service des matières, et encore une fois, l’exemple de son oeuvre les Epoux Arnolfini ou bien La Vierge du chancelier Rolin, illustrent parfaitement ce propos.

unknown1.jpg

Le dessin et Jan Van Eyck

Jan Van Eyck faisait souvent des dessins préparatoires avant d’entreprendre la création de ses oeuvres. Il faut savoir que à cette époque, on peignait souvent sur panneaux, et la plupart des peintres faisaient d’abord des dessins préparatoires, car il y avait peu  de moyen de repentir sur les supports en bois.

boijmans-2

Lors de la préparation de l’exposition  « The road to Van Eyck » au Musée Boijmans Van Beuningen, consacrée au peintre flamand et à ses contemporains, on a retrouvé un de ses dessins préparatoires. Il s’agit d’une Crucifixion qui met en scène une foule devant Jérusalem.  Il s’agit d’une oeuvre de l’atelier de Jan Van Eyck.

Les méthodes de travail et l’organisation de Jan Van Eyck dans son atelier n’était pas réellement différentes de celles des autres peintres. Il avait conservé des anciens dessins et modèles tous comme les autres, qui permettaient d’être réutiliser. Une trentaines de dessins sont attribués à Jan Van Eyck.

Capture-d’écran-2012-01-26-à-09-1.18.52

Seule l’oeuvre de Jan Van Eyck, Partie de Pêche, exposée au musée du Louvre à Paris, est un dessin en couloir. Il s’agit de la technique du lavis brun avec quelques rehauts de blancs comme nous pouvons le remarquer au niveau des coiffes des femmes, leurs vêtements et le château qu’on peut apercevoir en arrière plan. Néanmoins, on peut constater que seuls les hommes ainsi que leurs costumes sont peints en rouge rehaussé d’or. Par ce choix, le peintre met encore plus l’accent sur la composition de l’oeuvre. Ce dessin est donc l’une de ses oeuvres les plus anciennes et datées.

Il faut noter, que dans l’abondante liste de dessins préparatoires établis par les chercheurs, les plus connus sont ceux de l’ Agneau mystique. On sait d’autre part aujourd’hui que certaines miniatures retrouvées  et certains dessins retrouvés aussi ne sont pas issus de Jan Van Eyck, mais de ses collaborateurs ou successeurs, qui se basaient sur des dessins de leurs maitres pour apprendre et avant de créer une oeuvre sur panneau.

La relation des frères Jan et Hubert Van Eyck.

Hubert Van Eyck est un peintre  de l’école des primitifs flamands du 15èS. Il est né à Maaseik en 1366 et décède en 1426 à Gand. Il est le frère de Jan van Eyck, connus pour avoir inventé la peinture à l’huile en rajoutant aux couleurs de la térébenthine. Il faut savoir que Francesco Guicciardini et Giorgio Vasari lui attribuent tous deux à tort l’invention de la technique de la peinture à l’huile. Nous pouvons néanmoins noter qu’il est vrai que par de nouveaux mélanges, il atteignit à une couleur plus transparente et donc à un caractère plus lumineux. D’autre part, on attribue à Hubert Van Eyck d’avoir commencer le Retable de l’agneau mystique  finis par son frère Jan.

800px-Lamgods_open

La peinture des frères Van Eyck témoigne de l’attention portée à la lumière et d’une infinie patience du regard  et de la sagesse. Leurs pensées sont très imprégnées par le christianisme et sont portés par tous les règnes, par toutes les formes et par toutes les matières comme nous pouvons le constater dans l’Agneau mystique. Dans le monde des Van Eyck tout s’unifie, l’invisible et le visible, le spirituel et le matériel, le Corps mystique et l’humanité, la connaissance rationnelle et celui du regard. Et cela transparait à travers l’agneau mystique esquissait dans un premier temps par Hubert puis achevait dans un second temps par son Frère Jan. Ces deux peintres, sont globalement en accord, sur la manière de peindre et de mettre en valeur les détails dans la peinture. Lorsque Hubert peint le ventre d’Eve, attribut majeur de la féminité, il peint une courbe de manière à annoncer la naissance et son frère Jan, ne pense pas autrement.

Jan est notamment  très attentif à la transfiguration de toutes les matières, nous pouvons le remarquer en faisant l’inventaire des matières de la Vierge au chanoine van der Paele : la chape de velours, les orfrois, les tapis d’orient, les surplis, les perles, les joyaux, le bronze, le marbre, le cristal de roche, la roue de bois, les multiples étoffes par exemple. Et cela est une grande leçon que son Frère Hubert a retenue de lui.

vierge_au_chanoine_1436

Nous pouvons noter, quelques différences  alors dans la peinture des deux frères : Chez Jan Van Eyck la piété devient discrète loin des grands retables et des endroits publics. Et c’est l’une des grandes différences entre  l’art de ces derniers. Chez Hubert il y a un passage vers la peinture de chevalet incontestable. Le tableau comme essence prend « son espace son être en soi ». Hubert semble alors plus mystique que Jan qui travail surtout pour les princes. Il faut savoir, qu’on ne connait pas grang chose de Hubert, au contraire de son frère. Il est resté un peu dans l’ombre de son frère. D’ailleurs, il est intéressant de mentionner que sur la tombe d’Hubert Van Eyck il est écrit qu’il était le Frère de Jan Van Eyck et qu’il était « le second dans l’art ».

L’optique dans l’art de Renaissance

Les peintres du 15ème siècle atteignent un réalisme parfait dans la représentation grâce à la projection par lentilles et miroirs, d’images réelles sur la toile. Avant cette époque, les images n’étaient que des synthèses ou schémas de sujets réels. Mais l’arrivée des peintres flamands et de leur technique de peinture à l’huile va apporter profondeur et relief aux œuvres. Jan Van Eyck par exemple, dans Le Portrait des Epoux Arnolfini dévoile une individualité et une profondeur psychologique non présentes dans les œuvres antérieurs. Le réalisme devient flagrant dans les portraits. Comment expliquer ce changement vers une minutie et un sens des détails ?

280px-Van_Eyck_-_Arnolfini_PortraitLes Epoux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

Selon David Hockney, l’ars nova et le caractère réaliste des tableaux de ses membres résulterait de l’utilisation de lentilles et de miroir. Les images étaient projetées sur les toiles, recopiées, puis peintes. Mais Hockney avance de deux siècles : c’est au 18ème et au 19ème siècles que ce genre de méthode est utilisée, notamment grâce à la camera obscura. Cela consiste en une chambre obscure ou une boite munie d’une lentille convergente. Dans cette boite est projetée une image réelle inversée sur le fond opposé à la lentille. Il faut attendre Nicéphore Niepce pour que ce concept se développe et entraine l’apparition de la photographie.

Dans le Portrait des époux Arnolfini, Hockney identifie le miroir comme la lentille. Ce dernier est incurvé vers l’intérieur. L’artiste aurait placé le sujet éclairé grâce au soleil pour en projeter l’image inversée et réelle sur la toile ou le panneau. Le peintre trace les contours de l’image puis applique la peinture. Cependant aucun écrit de l’époque ne mentionne l’utilisation de cette technique qui semble trop précoce pour les moyens techniques du 15ème siècle.

ParisLike___Holyhood___Jan_Van_Eyck_Le_portrait_des_Epoux_Arnolfini_detail

Détails : le miroir.

Toujours dans ce Portrait des époux Arnolfini, DAVID STORKE  se focalise sur la partie centrale du tableau à savoir le miroir et le lustre. Il commence par le miroir convexe. Ce genre de miroir produit des images virtuelles non inversées, de plus petite dimension que l’objet original et qui ne peuvent pas être projetée sur un support. Hockney suppose qu’on aurait transformé ce miroir convexe et concave en le retournant et en le recouvrant d’argent. David Storke réfute cette hypothèse : le miroir représenté est trop petit pour refléter toute la scène et l’éclairage de la pièce trop faible pour donner une image nette. De plus, la fabrication nécessaire pour retourner le miroir n’était pas concevable à l’époque.

De plus, si le peintre avait réellement utilisé une image inversée et reflétée sur la toile, la perspective aurait été quasi parfaite. Or ici, elle est mise à mal. Les lignes du sol, des fenêtres, et d’autres éléments ne convergent pas vers un unique point de fuite. Grace à la technique de la réflectographie infrarouge, on peut discerner les dessins sous la peinture. On découvre alors plusieurs études mais aucun signe de contour simplement tracé au crayon, comme le suggère Hockney.

Afin de continuer l’étude de la perspective, Storke annonce : « Pour répondre à cette question, j’ai, dans un premier temps, tracé les lignes qui relient les ornements correspondants sur chaque bras du lustre peint (voir l’encadré ci-dessus). Selon les lois de la perspective géométrique, dans une projection par un miroir concave d’un lustre symétrique, toutes les lignes parallèles (vues de dessus) se rencontrent en un même point de fuite, comme les rails d’une voie ferrée se rejoignent à l’horizon sur une photographie. Les lignes que j’ai dessinées pour le lustre partent au contraire en tous sens et ne présentent aucun point de fuite cohérent. ». Il suppose alors une possible asymétrie dans la fabrication même du lustre. Grace à des logiciels, il redresse virtuellement les bras du lustre et superpose les images corrigées. En analysant les images et en calculant, il en arrive à la conclusion que le lustre d’Arnolfini n’a pas pu être obtenu par projection.

15arnol3

Lustre et miroir

Ainsi a travers ce portrait Van Eyck permet de dévoiler une partie de la magie de son réalisme picturale et des techniques du 15ème siècle l’ayant aidé.

Je vous invite à regarder le lien cité en source qui comporte de nombreux schémas illustrant le texte.

Source : http://pcsi1.lycee-berthelot.fr/IMG/pdf/ADS_opt_renaissance_PC.pdf

(consulté le 2/04)

La simplification des motifs dans les portraits et peintures religieuses

La peinture de Jan Van Eyck, bien que très riche sur le plan pictural et symbolique, semble anormalement minimaliste pour l’époque dans laquelle il travaillait. En effet, on peut voir au travers de ces oeuvres une recherche de plus en plus poussée au cours des années pour un style plus claire et moins chargé. Cela se retrouve dans plusieurs éléments.

Portrait de l'orfèvre jan van eyck

jan-van-eyck-l-homme-au-chaperon-bleu-man

medium_turban.3

Dans ses portraits tout d’abord, le style de Van Eyck apparait comme très sobre, présentant à chaque fois un personnage seul, regardant le spectateur dans une attitude assez neutre, voire même parfois sévère. Il porte des généralement un habit composé d’une couleur ou deux, et sa peau est toujours claire et uniforme. Derrière lui on ne voit aucun élément particulier, le fond est neutre, le plus souvent noir ou du moins très sombre. Jan Van Eyck présente ses modèles dans toute leur grandeur, rendue par leur expression très noble, et pourtant il efface toute forme ostentatoire, se contentant de les livrer aux yeux du spectateur dans leur plus grande simplicité. On peut voir cela dans trois de ses portraits les plus célèbres, L’homme au Turban Rouge, le Portrait de son épouse Marguerite ou encore le Portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw. La solennité de ces portraits appuierait l’idée d’une peinture allant en s’intellectualisant, qui pousse le spectateur à se pencher plus sur la vie intellectuelle et émotionnelle de ses modèles plûtot que sur la représentation physique.

virgin-and-child-with-saints-and-donor-1441 2

8.+Van+Eyck,+Vierge+a%CC%80+la+fontaine,+1439,+Anvers,+muse%CC%81e+royal+des+Beaux-Arts

lucca_mad 2

Cette même simplification des motifs on la retrouve aussi dans ses peintures religieuses, et plus particulièrement celles de la Vierge. La représentation de la Sainte Vierge est un motif récurrent dans son oeuvre, comme chez beaucoup d’artistes de la renaissance, et nous permet de voir l’évolution des motifs au fil du temps, on peut voir ici les peintures de 1437, 1439 et 1441. On constate que si les fonds sont plus colorés ou plus raffinés que dans ses portraits, en revanche, la représentation de la Vierge reste toujours assez sobre. Elle se tient assise, le regard vers le bas, ses yeux vont vers l’enfant Jésus sur ses genoux. Son profil reste le même, très fin et net, encadré par ses cheveux qui retombent sur ses épaules. Ici, il n’y a pas de grands décors autour d’elles ou d’anges aux ailes peintes de diverses couleurs, elle est dans un espace simple, adapté à la scène représentée. On peut penser que cette recherche de sobriété dans les représentations pourrait venir soit d’une volonté de créer une oeuvre adaptée aux représentations religieuses, et respectant une certaine décence vis-à-vis de tout ça. Sinon ce pourrait être dans le but de mieux frapper le spectateur, qui se retrouve presque face à face avec la Vierge, sans rien autour pour le déconcentrer.

Sources :

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

L’identité des personnages, un élément incertain

Lorsque l’on tente de décrire et d’interpréter les peintures de Jan Van Eyck, un point pose souvent problème, celui de l’identité des personnages dans ses oeuvres. En effet, ses peintures suscitent de nombreuses interrogations sur la véritable identité des modèles. Le premier tableau posant problème dans l’identification est le Portrait des époux Arnolfini.

438px-Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait

L’ouvrage de Pierre-Michel Bertrand intitulé Le portrait de Van Eyck énonce l’hypothèse selon laquelle les personnages représentés ne seraient pas le couple Arnolfini mais bien Jan Van Eyck et son épouse Marguerite. On connait peu de choses à propos de son épouse, excepté le fait qu’elle était probablement noble et beaucoup plus jeune que lui. Le peintre se maria à la jeune femme en 1433 et ils eurent leur premier enfant une année plus tard. Le couple eut deux enfants, et Marguerite vécut toute sa vie avec Jan Van Eyck. Il peignit son portrait en 1939, alors que celle ci était âgée d’environ 33 ans.

474px-Portrait_of_Margaret_van_Eyck

Pour appuyer cette théorie, l’auteur rappelle qu’avant le concile de Trente, un couple pouvait se marier sans cérémonie, avec seulement un témoin et un serment prononcé en présence des deux personnes. La signature très travaillée de Van Eyck ferait office de preuve ou de témoin, pour une oeuvre qui deviendrait un contrat de mariage. L’aspect très symétrique et solennel de la toile, ainsi que tous les éléments symboliques ( le chien, les perles, les fruits ou encore le miroir ), témoigneraient de cet engagement des deux époux. Mais Pierre-Michel Bertrand souligne un autre fait : la jeune femme enceinte serait probablement Marguerite, et l’inscription : « Johannes de Eyck fuit hic » aurait alors pour sens que le fils de l’artiste soit présent dans l’oeuvre. On peut supposer que son fils prit lui aussi le prénom Jan, comme il était courant de le faire pour le fils ainé. On a pu voir dans plusieurs gravures de femmes enceintes, que ces oeuvres étaient en réalité des portraits d’enfants à naitre, il en existe plusieurs exemples. L’identité des personnages de l’oeuvre serait donc bien plus claire et précise si on pense que ce tableau représente Jan Van Eyck, Marguerite et leur futur enfant. En regardant précisément, on voit dans le miroir au fond de la pièce, deux personnages en bleu et rouge. L’un des deux pourrait être Hubert, le frère de Jan Van Eyck, qui serait alors un des témoins du mariage de son frère.

medium_turban.3

La seconde oeuvre qui pose problème dans l’interprétation des personnages est le célèbre portrait de l’Homme au turban rouge de 1433. Lorsque l’on recherche un autoportrait de Van Eyck, ce tableau revient sans cesse. Pourtant, rien ne nous indique qu’il s’agit bien du portrait du peintre, pas de dédicace particulière, ou de précisions écrites par le peintre. Mais cette hypothèse a néanmoins perduré jusqu’à devenir une hypothèse affirmée par plusieurs historiens de l’art. Cela servit même de point de départ au roman de Élisabeth Bélorgey, intitulé Autoportrait de Van Eyck (Éditions Fayard, 2000). On croit voir une ressemblance avec un personnage présent sur le volet gauche du polyptyque de L’agneau Mystique, dont il existe une copie à Gand. Jan Van Eyck serait le personnage à cheval, portant un turban noir.

3%27.+de%CC%81tail+Agneau+mystique+autoportrait

Nous possédons malheureusement peu d’autres exemples d’oeuvres permettant d’étayer toutes ces hypothèses sur la représentation de Jan Van Eyck dans ses oeuvres. Mais il résulte de tout cela une chose certaine, Jan Van Eyck accordait beaucoup d’importance à la représentation des personnages dans ses oeuvres et devait probablement se plaire à semer le doute au sein de ses peintures, à jouer sur les éléments symboliques dans ses tableaux.

Sources :

http://leportique.revues.org/index554.html

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

Un paysage qui cache une symoblique dans la peinture de Van eyck

On note chez Jan Van Eyck, un réel souci du détail au niveau de la composition du paysage en arrière plan dans ses œuvres. En effet, nous pouvons le constater dans une de ses œuvres les plus reconnues à savoir la Vierge du chancelier Rolin qui illustre parfaitement sa minutie du détail.

Unknown

La vierge du chancelier Rolin est une œuvre peinte pour Nicola Rolin, duc de Bourgogne. C’est grâce à la symétrie rigoureuse du cadre architectural que le peintre oppose dans son œuvre le sacré et le profane. C’est ainsi que le paysage du fond, derrière le chancelier, est représenté par des maisons et un monastère du pouvoir politique, tandis que derrière la vierge nous trouvons une cathédrale et des églises de la cité de Dieu.  De plus, le jardin peut faire référence à la pureté de la Vierge mais aussi évoquer une certaine richesse et vanité, notamment du à la présence du paon.

aawxvan-eyck-chancelier-rolin2

Dans sa composition, Jan Van Eyck est encore une fois très rigoureux. Pour attirer l’oeil du spectateur vers ce paysage, l’artiste a composé la scène dans le fond dans l’axe de fuite. Les traits de compositions se rejoignent tous en un point qui se trouve au centre du tableau au niveau de ce paysage, qui représente une scène à part entière. Celle-ci comporte tous les détails d’une vie terrestre. Nous pouvons noter, qu’il représente probablement la cité de Liège (on reconnait le Pont des Arches et la tour de la Cathédrale Saint-Lambert). D’autre part, à travers l’architecture nous pouvons remarque des scènes de l’ancien testament sur les chapiteaux des pilastres du fond à gauche : : L’Expulsion du paradisLe Sacrifice de Caïn et AbelDieu recevant l’offrande de ce dernierLe Meurtre de CaïnNoé dans l’arche et Noé recouvert par un de ses fils.

8583173066_6feb79c062_m

Jan van eyck, dans son oeuvre, met en scène une composition qui lie intimement les plans de l’espace réels et de l’espace « suggéré », par exemple, la main du christ est placée sur une ligne qui présente le pont en quelque sorte, il y a un contact plastique, le pont devient alors un élément de communication à voie symbolique. En effet, il faut savoir que l’oeuvre célèbre en quelque sorte l’action politique du chancelier Rolin sur le royaume de Bourgogne. Ce dernier a conduit le royaume de France à signer un traité  en 1435 à savoir le traité d’Arras, qui mit fin à une guerre civile. D’autre part, nous pouvons constater la présence d’une croix miniature qui est visible sur ce même pont. On peut donc parler d’une association symbolique : la croix se trouve au choeur de la composition. Elle établit une communication entre le chancelier Rolin et le christ (on pourrait même supposer que ça permet à Jan van Eyck de valoriser l’action politique du chancelier).

Jan-van-Eyck-la-vierge-au-chancelier-Rolin---detail--2-

Enfin, le peintre Jan Van Eyck, met en place un point de vue qui suggère au spectateur une liaison symbolique du paysage entre premier et arrière plan. Il y a un lien fort qui amène confusion entre la main du Christ et le pont sur lequel on y trouve la croix. Tant par la symbolique que par la plasticité, l’artiste donne un sens profond à son oeuvre et qui finalement dépasse la simple commande d’oeuvre de dévotion. Pour finir, la présence de dos de son frère Hubert  et de lui même entrain de regarder le paysage illustre parfaitement la transition et le parallèle entre monde divin et monde terrestre.

van_eyck_chancelier_rolon_detail_1

L’Ars Nova

Erwin Panofsky baptise « ars nova », en 1953, la révolution picturale novatrice des Pays Bas du 15ème siècle. Il fait ainsi référence au renouveau musical du 14ème siècle : l’ars nova était un courant de la musique médiévale occidentale, surtout française. Elle est comprise entre l’écriture du Roman de Fauvel (1310-1314) et la mort de Guillaume de Machaut (1377). Ce courant artistique se développe grâce aux nombreux échanges en Europe entre les artistes flamands et les marchands et bourgeois étrangers. Il introduit un langage illusionniste, qui rompt totalement avec l’esthétique sophistiquée du gothique international. Cela donne une perception beaucoup plus immédiate du monde matériel.

On considère que trois peintres lancent ce courant : Robert Campin (1375-1444), Jan Van Eyck (1390-1441) et Rogier van der Weyden (1400-1464).

Robert Campin réussit à introduire dans sa peinture une puissance plasticité en relief. La perspective est très importante pour lui, même si elle peut être imparfaite. Il abandonne les lignes décoratives et emploie des formes plus sculpturales. Il exerce un immense impact sur les villes du bord du Rhin. Dans son Triptyque de l’Annonciation dit Triptyque de Mérode, il s’inspire des exemples sculpturaux et donnent des volumes très nets à ses personnages. En représentant la scène dans un intérieur bourgeois, il donne un aspect familier et quotidien à la scène. Il montre ici que le christ et la femme avant d’être divins, ont été des personnes ordinaires comme le spectateur qui regarde l’oeuvre.

campin_triptyque_merode

campin_triptyque_merode_sai

Robert Campin, Triptyque dit de Mérode, panneau central avec l’Annonciation et détail du volet  droit avec la figure de saint Joseph dans son atelier, 1422, 
New York, Metropolitan Museum of Art.

Jan Van Eyck se concentre plus sur la vibration lumineuse propre à chaque objet. De plus, il souhaite créer une peinture la moins subjective possible.

Rogier van der Weyden constitue une synthèse des deux en incluant un dynamisme plus marqué. Il cherche à donner de l’émotion dans ses peintures religieuses et cela se ressent notamment dans le traitement de ses visages.

van_der_weyden_marie_mad_ van_der_weyden_marie_madele

Rogier van der Weyden, Marie Madeleine lisant, avant 1438, (Londres, National Gallery).

Ces deux derniers sont appréciés grâce à la notoriété de la cour bourguignonne. En effet, Van Eyck puis Van der Weyden sont peintre de la cour du duc de Bourgogne. On les apprécie pour leur technique de la peinture à l’huile et pour la minutie et la lumière subtile de leurs oeuvres.

L’ars nova s’exporte énormément et notamment grâce au travail des guildes et corporations. Les peintures religieuses tels que les retables plaisent  aux étrangers qui les achètent pour meubler leur chapelles personnelles. L’Espagne aussi devient un grand client, grâce aux exonérations fiscales mises en place par Isabelle de Castille pour les artistes étrangers.

Ainsi cet art des Pays Bas influence les arts de toute l’Europe. L’ars nova reste l’un des arts les plus réalistes des 15ème-16ème siècles.

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

http://www.aparences.net/ecoles/les-primitifs-flamands/les-primitifs-flamands-la-naissance-dun-realisme-pictural/

(consulté le 24/03/2013)

L’engagement marital au travers de la peinture

On retrouve dans les oeuvres de Jan Van Eyck un motif revenant fréquemment, celui de l’engagement marital.  En effet, au Moyen-Age, les peintures et notamment les portraits, pouvaient servir de demandes en mariage ou encore de commémoration d’un mariage pour un couple. Il était alors fréquent qu’un homme adresse à une femme un portrait tenant une bague pour lui signifier sa volonté de l’épouser. Parfois, un tableau pouvait même devenir une forme de témoin d’un mariage, afin de garder une trace réelle de l’engagement des époux.

438px-Van_Eyck_-_Arnolfini_Portrait

Dans le Portrait des époux Arnolfini, les mains des personnages ont longtemps suscité une interrogation chez les historiens de l’art. S’agissait-il d’une forme d’intimité, montrée par le peintre, ou de la preuve d’un engagement réciproque dans le couple. On peut voir que le couple se tient par la main, dans un geste délicat, les mains se touchant à peine. Ce geste est placé au centre du tableau et semble offert au regard du spectateur. La main droite de l’épouse est ouverte, ce qui peut être interpréter comme un signe d’approbation de l’épouse face au regard du peintre, tandis que sa main gauche est placée sur son ventre. Ce geste particulièrement significatif est problématique dans l’interprétation de l’oeuvre, et une question subsiste : l’épouse est-elle enceinte ?

Tout autour, des éléments offrent des interprétations diverses. Le petit chien serait un symbole de fidélité, les rideaux rouge du lit symboliseraient quand à eux la passion ou encore l’acte physique. Enfin, des symboles religieux se glissent dans la scène, comme les oranges, près de la fenêtre, qui symboliseraient l’innocence et la pureté ; la bougie allumée sur le lustre pourrait être la présence de l’oeil de Dieu. Enfin, les souliers enlevés nous rappellent les cérémonies religieuses dans lesquelles on se déchaussait pour entrer dans un lieu saint.

Ce tableau témoigne certainement d’un engagement marital et a été interprété comme la marque visuelle d’un contrat de mariage ou encore une forme de commémoration de la noce du couple. Selon Erwin Panofsky, la scène serait un mariage secret et Jan Van Eyck en aurait été le témoin.  Cette hypothèse fut cependant contestée par Lorne Campbell en  1998, qui affirma que ce tableau aurait avant tout eu un rôle concret : celui de présenter l’épouse de Giovanni Arnolfini à sa cour et à sa famille.

Récemment, une hypothèse proposée par Margeret Koster s’est montré particulièrement intéressante. Celle ci souligne que le tableau commémorerait l’épouse, qui serait décédée peu de temps auparavant. Elle explique notamment la place du chapeau de l’époux, porté en période de deuil, mais aussi les tonalités très sombres de son habillement. Les bougies du lustre éteintes du côté de l’épouse seraient le moyen de signifier que sa vie s’est achevée. Une citation d’Ovide, tirée de L’ars amatoria, qui était peut-être présente sur le cadre aujourd’hui perdu du tableau, appuierait cette hypothèse. Il est dit : « Promittas facito quid enim promittere laedit/Pollicitis dives quilibet esse potest. » soit « Promettez ! Quel dommage, en effet, y a-t-il à promettre ? Riche de promesses, l’est qui veut ». Cette oeuvre aurait donc une symbolique beaucoup plus funeste que celles formulées au départ. Cependant, il convient de rester prudent vis-à-vis de tout cela, car nous n’avons aucune certitude et il reste encore  beaucoup d’autres voies à explorer dans ce tableau.

homme fiancé

Au travers de ses portraits, Van Eyck rappelle aussi l’importance du détail dans l’interprétation des éléments présentés. En effet, son portrait de l’Homme au chaperon bleu, peint en 1430 ( Huile sur bois, 22,5 x 16,6 cm Musée National Brukenthal, Roumanie ) témoigne de l’engagement d’un homme vis-à-vis de sa future épouse. La bague tenue par le modèle témoigne d’une promesse de fiancailles. La peinture jouerait le rôle de demande, formulée par l’époux en devenir, et proposée à la fiancée convoitée.

On retrouve ce même geste dans une autre oeuvre de l’artiste, le Portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw, une huile sur bois datée de 1436 et conservée à Vienne au Kunsthistorischesmuseum. Cependant, pour ce portrait nous ne connaissons que très peu de choses et il n’y a que peu de mentions d’un quelconque mariage ou demande de fiançailles.

Portrait de l'orfèvre jan van eyck

On peut donc voir l’importance des détails dans l’interprétation des oeuvres, notamment avec les Epoux Arnolfini qui continuent à intriguer les historiens d’art. Mais il reste néanmoins certain que la peinture du moyen-âge et du début de la renaissance jouait un rôle dans les interactions sociales entre des fiancés ou dans la représentation d’un engagement marital, que ce soit dans une sphère privée ou publique.

Sources : http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth214_folder/van_eyck/arnolfini.html

http://www.passee-des-arts.com/article-de-l-epithalame-a-l-epitaphe-le-double-portrait-des-arnolfini-de-jan-van-eyck-58684672.html

http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/eyck/arnolfini.htm

(consulté le 23/03/2013)

Les portraits de Jan Van Eyck

Au 15ème siècle, les portraits flamands font fureur auprès des commanditaires italiens. En effet, grâce à la minutie et au soin apporté aux détails, les portraits sont particulièrement réalistes et sont fidèles au modèle. Les peintres flamands abandonnent le portrait de profil pour représenter les personnages de trois quart. Cela permet de montrer la structure, le volume et l’anatomie du visage. De plus, les mains sont intégrées au portrait, accentuant la présence du personnage. La peinture à l’huile permet une illusion du réel par un éclairage réaliste et un bon rendu des textures.

On sait que Van Eyck employait des lentilles optiques et des miroirs pour son travail. Dans de nombreuses de ces œuvres comme Les époux Arnolfini (miroir) ou l’autel Van der Paele (lunettes), il aime mettre en avant ces objets permettant de corriger les défauts de la vue et d’aiguiser la perception. C’est ce que l’on retrouve dans ses portraits : il pousse le spectateur à porter une attention minutieuse à chaque détails de l’œuvre que ce soit un pli, une ride ou une veine.

vierge_au_chanoine_1436

Vierge au chanoine Van Der Paele, 1434-1436, huile sur panneau, 141×176,5cm, Groeningemuseum, Bruges.

Grâce à la technique du glacis, la peinture reproduit ce qu’un regard humain pourrait voir. Rappelons que le glacis est une couche de peinture sans épaisseur, contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique. Il rend visibles, par exemple, les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation. Toutes les irrégularités sur un visage sont, selon la doctrine scolastique, les preuves d’une singularité inaliénable. Elles représentent l’identité et l’individualité d’une personne.

Van Eyck réalisait ses portraits comme un notaire certifiait l’exécution d’actes juridiques. Chaque personne présente était notée  ou plutôt peinte dans un cadre spatial et temporel.

On ne sait si Van Eyck représente la conception d’une personne selon l’époque moderne ou s’il reproduit vraiment la réalité. Au 15ème, la notion de personne n’existe pas dans la pensée générale. De plus, on ignore s’il prenait en compte l’histoire et le passé des personnes lorsqu’il réalisait ses portraits, ce qui donnerait à l’œuvre un tout autre caractère.

Les clients de Van Eyck appartenaient à la cour de Bourgogne sous Philippe Le Bon. Ils cherchaient donc à s’attirer ses bonnes grâces et à suivre son comportement. C’est pourquoi on note un engouement pour le portrait, permettant de montrer à tous sa richesse et de faire connaître son nom et son visage, surtout au duc.

Voici deux exemples de portraits :

jan-van-eyck-l-homme-au-chaperon-bleu-man

L’homme au chaperon bleu, 1430, huile sur bois, 16,6 x 13,2 cm, Musée National roumain, Bucarest.

Le modèle est présenté de ¾ comme dans les portraits de la renaissance. Sa main gauche est appuyée sur un parapet, une technique courante de l’époque qui permettait de créer un lien avec le spectateur. On note la finesse du travail de Van Eyck dans la réalisation de ces portraits. Le rendu des ombres crée un mystère qui est accentué par cet anneau que l’homme tient dans sa main droite. On entre alors dans le deuxième sens du portrait : ici l’œuvre sert surement à courtiser une fiancée. Il était d’usage à cette époque de passer par un intermédiaire. Le regard mélancolique de l’homme peut faire songer au sentiment amoureux.

474px-Portrait_of_Margaret_van_Eyck

Portrait de Margareta Van Eyck, 1439, huile sur panneau, 41,2×34,6cm,  Groeningemuseum, Bruges.

Sur le cadre, van Eyck inscrit en lettres grecques : « Mon époux Johannes (Jan) m’a achevée le 17 juin de l’an 1439, mon âge est trente-trois ans » et sa devise personnelle ALS ICH CAN, « Du mieux que je peux », devise inscrite sur plusieurs œuvres religieuses de l’artiste, ainsi que sur deux portraits.Ici, on a à faire à un portrait beaucoup plus personnel puisqu’il s’agit de la femme du peintre. On suppose que le tableau n’a pas été réalisé afin d’être exposé. En effet, l’expression du visage de la femme, direct et plaintif, suggère un cadre intime. Le portrait était surement un cadeau pour sa femme ou une célébration de leur mariage.

Elle est représentée de 3/4, son corps face au peintre. Le fond est noir et sans relief selon la tradition de l’époque. On note qu’elle porte de la fourrure grise, symbole de la féminité à la période médiévale. Elle porte sur la tête une guimpe, ornée de fine dentelle et attachée de manière à former des cornes sur le côté. Son œil gauche présente une trace de strabisme, un défaut particulièrement courant chez les habitants d’Europe du Nord à l’époque. Pour suivre la mode de l’époque, le peintre prend des libertés quant aux proportions : son corps et sa tête ne vont pas ensemble et son front est trop grand. Mais cela lui permet de se concentrer sur les détails du visage de sa femme et de le mettre en avant.

A travers ses portraits, Van Eyck montre encore une fois toute l’efficacité de sa technique dans la représentation de la minutie et des détails.

Sources :

http://books.google.fr/books?id=7eoh2CN2-eEC&pg=PA197&lpg=PA197&dq=van+Eyck+portrait+minutieux&source=bl&ots=6fQVnCZvMM&sig=wrpczzHmWGcuE-AXCwXQXCGGe4Q&hl=en&sa=X&ei=-mcBUYnGDo-RhQey2ICYCg&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q=van%20Eyck%20portrait%20minutieux&f=false

http://www.culturespaces-minisite.com/brukenthal/01expo/0101.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Margareta_van_Eyck

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

(consulté le 22/03/2013)