L’optique dans l’art de Renaissance

Les peintres du 15ème siècle atteignent un réalisme parfait dans la représentation grâce à la projection par lentilles et miroirs, d’images réelles sur la toile. Avant cette époque, les images n’étaient que des synthèses ou schémas de sujets réels. Mais l’arrivée des peintres flamands et de leur technique de peinture à l’huile va apporter profondeur et relief aux œuvres. Jan Van Eyck par exemple, dans Le Portrait des Epoux Arnolfini dévoile une individualité et une profondeur psychologique non présentes dans les œuvres antérieurs. Le réalisme devient flagrant dans les portraits. Comment expliquer ce changement vers une minutie et un sens des détails ?

280px-Van_Eyck_-_Arnolfini_PortraitLes Epoux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

Selon David Hockney, l’ars nova et le caractère réaliste des tableaux de ses membres résulterait de l’utilisation de lentilles et de miroir. Les images étaient projetées sur les toiles, recopiées, puis peintes. Mais Hockney avance de deux siècles : c’est au 18ème et au 19ème siècles que ce genre de méthode est utilisée, notamment grâce à la camera obscura. Cela consiste en une chambre obscure ou une boite munie d’une lentille convergente. Dans cette boite est projetée une image réelle inversée sur le fond opposé à la lentille. Il faut attendre Nicéphore Niepce pour que ce concept se développe et entraine l’apparition de la photographie.

Dans le Portrait des époux Arnolfini, Hockney identifie le miroir comme la lentille. Ce dernier est incurvé vers l’intérieur. L’artiste aurait placé le sujet éclairé grâce au soleil pour en projeter l’image inversée et réelle sur la toile ou le panneau. Le peintre trace les contours de l’image puis applique la peinture. Cependant aucun écrit de l’époque ne mentionne l’utilisation de cette technique qui semble trop précoce pour les moyens techniques du 15ème siècle.

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Détails : le miroir.

Toujours dans ce Portrait des époux Arnolfini, DAVID STORKE  se focalise sur la partie centrale du tableau à savoir le miroir et le lustre. Il commence par le miroir convexe. Ce genre de miroir produit des images virtuelles non inversées, de plus petite dimension que l’objet original et qui ne peuvent pas être projetée sur un support. Hockney suppose qu’on aurait transformé ce miroir convexe et concave en le retournant et en le recouvrant d’argent. David Storke réfute cette hypothèse : le miroir représenté est trop petit pour refléter toute la scène et l’éclairage de la pièce trop faible pour donner une image nette. De plus, la fabrication nécessaire pour retourner le miroir n’était pas concevable à l’époque.

De plus, si le peintre avait réellement utilisé une image inversée et reflétée sur la toile, la perspective aurait été quasi parfaite. Or ici, elle est mise à mal. Les lignes du sol, des fenêtres, et d’autres éléments ne convergent pas vers un unique point de fuite. Grace à la technique de la réflectographie infrarouge, on peut discerner les dessins sous la peinture. On découvre alors plusieurs études mais aucun signe de contour simplement tracé au crayon, comme le suggère Hockney.

Afin de continuer l’étude de la perspective, Storke annonce : « Pour répondre à cette question, j’ai, dans un premier temps, tracé les lignes qui relient les ornements correspondants sur chaque bras du lustre peint (voir l’encadré ci-dessus). Selon les lois de la perspective géométrique, dans une projection par un miroir concave d’un lustre symétrique, toutes les lignes parallèles (vues de dessus) se rencontrent en un même point de fuite, comme les rails d’une voie ferrée se rejoignent à l’horizon sur une photographie. Les lignes que j’ai dessinées pour le lustre partent au contraire en tous sens et ne présentent aucun point de fuite cohérent. ». Il suppose alors une possible asymétrie dans la fabrication même du lustre. Grace à des logiciels, il redresse virtuellement les bras du lustre et superpose les images corrigées. En analysant les images et en calculant, il en arrive à la conclusion que le lustre d’Arnolfini n’a pas pu être obtenu par projection.

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Lustre et miroir

Ainsi a travers ce portrait Van Eyck permet de dévoiler une partie de la magie de son réalisme picturale et des techniques du 15ème siècle l’ayant aidé.

Je vous invite à regarder le lien cité en source qui comporte de nombreux schémas illustrant le texte.

Source : http://pcsi1.lycee-berthelot.fr/IMG/pdf/ADS_opt_renaissance_PC.pdf

(consulté le 2/04)

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L’Ars Nova

Erwin Panofsky baptise « ars nova », en 1953, la révolution picturale novatrice des Pays Bas du 15ème siècle. Il fait ainsi référence au renouveau musical du 14ème siècle : l’ars nova était un courant de la musique médiévale occidentale, surtout française. Elle est comprise entre l’écriture du Roman de Fauvel (1310-1314) et la mort de Guillaume de Machaut (1377). Ce courant artistique se développe grâce aux nombreux échanges en Europe entre les artistes flamands et les marchands et bourgeois étrangers. Il introduit un langage illusionniste, qui rompt totalement avec l’esthétique sophistiquée du gothique international. Cela donne une perception beaucoup plus immédiate du monde matériel.

On considère que trois peintres lancent ce courant : Robert Campin (1375-1444), Jan Van Eyck (1390-1441) et Rogier van der Weyden (1400-1464).

Robert Campin réussit à introduire dans sa peinture une puissance plasticité en relief. La perspective est très importante pour lui, même si elle peut être imparfaite. Il abandonne les lignes décoratives et emploie des formes plus sculpturales. Il exerce un immense impact sur les villes du bord du Rhin. Dans son Triptyque de l’Annonciation dit Triptyque de Mérode, il s’inspire des exemples sculpturaux et donnent des volumes très nets à ses personnages. En représentant la scène dans un intérieur bourgeois, il donne un aspect familier et quotidien à la scène. Il montre ici que le christ et la femme avant d’être divins, ont été des personnes ordinaires comme le spectateur qui regarde l’oeuvre.

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Robert Campin, Triptyque dit de Mérode, panneau central avec l’Annonciation et détail du volet  droit avec la figure de saint Joseph dans son atelier, 1422, 
New York, Metropolitan Museum of Art.

Jan Van Eyck se concentre plus sur la vibration lumineuse propre à chaque objet. De plus, il souhaite créer une peinture la moins subjective possible.

Rogier van der Weyden constitue une synthèse des deux en incluant un dynamisme plus marqué. Il cherche à donner de l’émotion dans ses peintures religieuses et cela se ressent notamment dans le traitement de ses visages.

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Rogier van der Weyden, Marie Madeleine lisant, avant 1438, (Londres, National Gallery).

Ces deux derniers sont appréciés grâce à la notoriété de la cour bourguignonne. En effet, Van Eyck puis Van der Weyden sont peintre de la cour du duc de Bourgogne. On les apprécie pour leur technique de la peinture à l’huile et pour la minutie et la lumière subtile de leurs oeuvres.

L’ars nova s’exporte énormément et notamment grâce au travail des guildes et corporations. Les peintures religieuses tels que les retables plaisent  aux étrangers qui les achètent pour meubler leur chapelles personnelles. L’Espagne aussi devient un grand client, grâce aux exonérations fiscales mises en place par Isabelle de Castille pour les artistes étrangers.

Ainsi cet art des Pays Bas influence les arts de toute l’Europe. L’ars nova reste l’un des arts les plus réalistes des 15ème-16ème siècles.

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

http://www.aparences.net/ecoles/les-primitifs-flamands/les-primitifs-flamands-la-naissance-dun-realisme-pictural/

(consulté le 24/03/2013)

Les portraits de Jan Van Eyck

Au 15ème siècle, les portraits flamands font fureur auprès des commanditaires italiens. En effet, grâce à la minutie et au soin apporté aux détails, les portraits sont particulièrement réalistes et sont fidèles au modèle. Les peintres flamands abandonnent le portrait de profil pour représenter les personnages de trois quart. Cela permet de montrer la structure, le volume et l’anatomie du visage. De plus, les mains sont intégrées au portrait, accentuant la présence du personnage. La peinture à l’huile permet une illusion du réel par un éclairage réaliste et un bon rendu des textures.

On sait que Van Eyck employait des lentilles optiques et des miroirs pour son travail. Dans de nombreuses de ces œuvres comme Les époux Arnolfini (miroir) ou l’autel Van der Paele (lunettes), il aime mettre en avant ces objets permettant de corriger les défauts de la vue et d’aiguiser la perception. C’est ce que l’on retrouve dans ses portraits : il pousse le spectateur à porter une attention minutieuse à chaque détails de l’œuvre que ce soit un pli, une ride ou une veine.

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Vierge au chanoine Van Der Paele, 1434-1436, huile sur panneau, 141×176,5cm, Groeningemuseum, Bruges.

Grâce à la technique du glacis, la peinture reproduit ce qu’un regard humain pourrait voir. Rappelons que le glacis est une couche de peinture sans épaisseur, contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique. Il rend visibles, par exemple, les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation. Toutes les irrégularités sur un visage sont, selon la doctrine scolastique, les preuves d’une singularité inaliénable. Elles représentent l’identité et l’individualité d’une personne.

Van Eyck réalisait ses portraits comme un notaire certifiait l’exécution d’actes juridiques. Chaque personne présente était notée  ou plutôt peinte dans un cadre spatial et temporel.

On ne sait si Van Eyck représente la conception d’une personne selon l’époque moderne ou s’il reproduit vraiment la réalité. Au 15ème, la notion de personne n’existe pas dans la pensée générale. De plus, on ignore s’il prenait en compte l’histoire et le passé des personnes lorsqu’il réalisait ses portraits, ce qui donnerait à l’œuvre un tout autre caractère.

Les clients de Van Eyck appartenaient à la cour de Bourgogne sous Philippe Le Bon. Ils cherchaient donc à s’attirer ses bonnes grâces et à suivre son comportement. C’est pourquoi on note un engouement pour le portrait, permettant de montrer à tous sa richesse et de faire connaître son nom et son visage, surtout au duc.

Voici deux exemples de portraits :

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L’homme au chaperon bleu, 1430, huile sur bois, 16,6 x 13,2 cm, Musée National roumain, Bucarest.

Le modèle est présenté de ¾ comme dans les portraits de la renaissance. Sa main gauche est appuyée sur un parapet, une technique courante de l’époque qui permettait de créer un lien avec le spectateur. On note la finesse du travail de Van Eyck dans la réalisation de ces portraits. Le rendu des ombres crée un mystère qui est accentué par cet anneau que l’homme tient dans sa main droite. On entre alors dans le deuxième sens du portrait : ici l’œuvre sert surement à courtiser une fiancée. Il était d’usage à cette époque de passer par un intermédiaire. Le regard mélancolique de l’homme peut faire songer au sentiment amoureux.

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Portrait de Margareta Van Eyck, 1439, huile sur panneau, 41,2×34,6cm,  Groeningemuseum, Bruges.

Sur le cadre, van Eyck inscrit en lettres grecques : « Mon époux Johannes (Jan) m’a achevée le 17 juin de l’an 1439, mon âge est trente-trois ans » et sa devise personnelle ALS ICH CAN, « Du mieux que je peux », devise inscrite sur plusieurs œuvres religieuses de l’artiste, ainsi que sur deux portraits.Ici, on a à faire à un portrait beaucoup plus personnel puisqu’il s’agit de la femme du peintre. On suppose que le tableau n’a pas été réalisé afin d’être exposé. En effet, l’expression du visage de la femme, direct et plaintif, suggère un cadre intime. Le portrait était surement un cadeau pour sa femme ou une célébration de leur mariage.

Elle est représentée de 3/4, son corps face au peintre. Le fond est noir et sans relief selon la tradition de l’époque. On note qu’elle porte de la fourrure grise, symbole de la féminité à la période médiévale. Elle porte sur la tête une guimpe, ornée de fine dentelle et attachée de manière à former des cornes sur le côté. Son œil gauche présente une trace de strabisme, un défaut particulièrement courant chez les habitants d’Europe du Nord à l’époque. Pour suivre la mode de l’époque, le peintre prend des libertés quant aux proportions : son corps et sa tête ne vont pas ensemble et son front est trop grand. Mais cela lui permet de se concentrer sur les détails du visage de sa femme et de le mettre en avant.

A travers ses portraits, Van Eyck montre encore une fois toute l’efficacité de sa technique dans la représentation de la minutie et des détails.

Sources :

http://books.google.fr/books?id=7eoh2CN2-eEC&pg=PA197&lpg=PA197&dq=van+Eyck+portrait+minutieux&source=bl&ots=6fQVnCZvMM&sig=wrpczzHmWGcuE-AXCwXQXCGGe4Q&hl=en&sa=X&ei=-mcBUYnGDo-RhQey2ICYCg&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q=van%20Eyck%20portrait%20minutieux&f=false

http://www.culturespaces-minisite.com/brukenthal/01expo/0101.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Margareta_van_Eyck

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

(consulté le 22/03/2013)

Les primitifs flamands

      Les primitifs flamands sont des artistes des Pays Bas Méridionaux entre les 15ème et le 16ème siècle. Ils sont  sous la protection du duché de Bourgogne. Ils se trouvent généralement dans les villes prospères telles que Tournai, Bruxelles, Bruges, Gand et Anvers. On considère Robert Campin et Jan Van Eyck comme les précurseurs du mouvement. La date de fin de ce courant d’artistes fait polémique : certains pensent que la période se termine à la mort de Gérard David en 1523 ; d’autre continue jusqu’à la mort de Brueghel l’Ancien en 1569 ou encore jusqu’à la révolte des gueux en 1566. Cette période est contemporaine de la renaissance italienne, mais les primitifs flamands se démarquent de leur confrères humanistes d’Italie. En effet, leur peinture reflète à la fois l’héritage médiéval du Nord de l’Europe et une acceptation de l’idéal que les artistes de la Renaissance propose.

Parmi les plus célèbres on retient Hans Memling, Gérard David, Rogier Van der Weyden, Robert Campin, Dieric Bouts, Juste de Gand, Hugo Van der Goes, Jérôme Bosch et Pieter Brueghel l’Ancien.

475px-Van_der_Weyden,_Saint_Luke_Drawing_the_Virgin,_Luke_detail Rogier Van der Weyden, Détails de Saint Luc peignant la Vierge, Boston Museum of Fine Arts.

Ils apportent de nombreuses innovations à la peinture notamment dans la représentation de la nature ou le réalisme et l’illusion dans la représentation. L’abandon de la détrempe et l’utilisation de la peinture à l’huile permet une pureté, une luminosité, ainsi que des effets de transparences et une plus grande gamme de tons. Ils innovent également par la disposition des personnages dans l’espace ainsi que dans la composition. Ils mettent en application les leçons de perspectives géométrique de la Renaissance tout en conservant les formes grêles et élancées, la rareté du nu et l’architecture du gothique. En utilisant des intérieurs bourgeois de l’époque, ils amènent le sacré dans le réel. Le support de prédilection des flamands est le bois. Ils peignent sur panneau unique ou  sur retable (plusieurs panneaux) : on parle de triptyque ou polyptyque.

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Robert Campin, L’Annonciation,  1425-1430, Huile sur bois, 64,5×64,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Le choix de leur sujet se porte essentiellement sur des thèmes religieux ou des portraits bien qu’on trouve parfois des scènes mythologiques ou narratives. Ils introduisent également un nouveau genre : la peinture morale qui dénonce les vices des hommes et leur rappellent l’inévitable mort.

17292_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine_f Gerard David, Mariage mystique de Sainte Catherine, 1505-1510, Huile sur panneau, 104×144 cm, National Gallery, Londres.

Ils acquièrent leur notoriété grâce à l’influence des ducs de Bourgogne et au marchands et banquiers qui les exportent en Allemagne et en Italie. Les pays Bas, prospères économiquement, permettent aux artistes de s’étendre et à des artistes étrangers de venir apprendre la technique du nord. Ainsi, certains peintres français, comme Jean Fouquet ou Jean Prévost ajoute à la prospérité de l’art du Nord.  Les commanditaires sont généralement des ducs, nobles et bourgeois ainsi que des fonctionnaires de la cour. Ils sont flamands mais aussi italiens, allemands, français. La famille Arnolfini par exemple commande régulièrement des oeuvres auprès de jan Van Eyck.  Les plus riches d’entre eux possédaient leur propre autels et les décoraient d’oeuvres religieuses. Afin de répondre aux commandes grandissantes, ils développent de nombreux ateliers.

rembrandt_ronde_de_nuit_l                         Rembrandt, Ronde de nuit (Guilde), huile sur toile, 363 × 437 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Le mécénat des bourgeois et marchands permet le développement de la peinture mais aussi de l’enluminure et de l’orfèvrerie. De nombreuses guildes apparaissent : il s’agit de corporations de peintres ou d’ouvriers soumis à des conditions financières annuelles afin de pouvoir apprendre puis pratiquer le métier. Chaque guilde comprend un doyen, un président et des jurés dirigeant les ouvriers. En ce qui concerne les guildes d’artistes, les peintres en formation reçoivent un enseignement digne des plus grand, en échange d’une aide à leur maitre dans la réalisation des oeuvres.

Ainsi, les primitifs flamands, par leur innovations techniques et leur expansion à travers l’Europe, donnent une notoriété et une primauté à la peinture du Nord. Encore aujourd’hui, les peintres flamands sont considérés comme faisant partie des meilleurs de l’histoire.

Sources : http://fr.wikipedia.org/wiki/Primitif_flamand

http://www.bnf.fr/documents/biblio_peinture_flamande.pdf

(consultés le 22/03/2013)

 

La technique de la peinture à l’huile

Jusqu’à la fin du M.A, la tempera était la technique la plus employée en peinture. C’est un  procédé de peinture à la détrempe dans lequel le liant, ou véhicule, est une émulsion contenant des substances aqueuses et huileuses telles que l’œuf ou le lait de figue. Elle était surtout employée sur des plâtres ou des panneaux de bois.

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Palette du peintre

Les peintres flamands et notamment Hubert et Jan Van Eyck utilisent la technique de la peinture à l’huile de manière nouvelle. Ils ajoutent un diluant extrait d’une huile essentielle qui remplace l’émulsion à l’eau ainsi que des produits siccatifs (qui accélère séchage de la peinture ou des vernis). On suppose que l’huile utilisée par Van Eyck est l’essence de térébenthine. Mais il garde secrète sa préparation, et encore aujourd’hui, les spécialistes ignorent la composition exacte de la peinture de Van Eyck. L’huile joue donc le rôle de liant et de véhicule. En contrôlant la texture de l’huile on obtient des pâtes fines et translucides qui laissent même parfois apparaître le dessin en détails. De plus, il découvre qu’en mélangeant le vernis avec de la tempera, on obtenait de superbes modelés ainsi qu’un plan en troisième dimension.

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Jan Van Eyck, La vierge au chancelier Rolin, vers 1435, huile sur bois, 66cmx62cm, Musée du Louvre, Paris.

On transforme l’huile en un vernis à peindre. Cela permet une peinture par stratifications successives d’une couleur dont les pigments sont en suspension dans un milieu oléagineux, d’aspect vernissé. La structuration est constituée de différentes strates d’épaisseurs différentes ainsi que de zones translucides. Cela permet de capter la lumière par translucidité et sa réflexion.

Van Eyck broie les couleurs à l’huile cuite (la rend plus dure et transparente). Il y ajoute des résines qu’il étend avec une essence volatile qui s’évapore après dilution de la pâte. Cette technique exige un travail par couches successives. La superposition des couches est possible sans que celles en dessous ne soient pas dissimulées. Les couches conservent leur homogénéité et leur teneur en liquide ce qui maintient les pigments dans un milieu stable et évite tout embu.

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Détails de l’oeuvre.

Ces détails mettent en évidence la technique du Glacis utilisé par VAn Eyck. Cela consiste en une couche de peinture sans épaisseur contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique : ici il rend les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation.

Cette nouvelle technique permet de créer des oeuvres avec une siccativité lente, consistance, fluidité, fusion délicate des tons brillance et transparence des couches picturales. Chez Van Eyck, le cadre se voit assigner un niveau de réalité tout a fait singulier, qui introduit une ambigüité concernant la réalité de l’image.

Sources : http://www.lefranc-bourgeois.com/beaux-arts/telechargement/A_TELPDF_2009061915460746.PDF

http://www.blockx.be/fr/enseignement/medium.asp

http://fr.wikipedia.org/wiki/Peinture_à_l%27huile

(consultés le 15/03/2013)

La vie et l’oeuvre de Jan Van Eyck

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            L’homme au turban rouge, Bruges, 1433

Jan Van Eyck naît en 1390 à Maaseik. Il meurt à Bruges le 9 juillet 1441. Il devient le protégé du prince Jean de Bavière (1390-1417). Il sera nommé peintre de la cour de la Haye entre 1422 et 1425. A la mort de Jean, Van Eyck quitte la Haye pour aller à Bruges. Il se met au service du duc de Bourgogne, Philippe le Bon. Il réalisera pour le duc des missions exceptionnelles et confidentielles. Certains pensent par exemple qu’il serait aller en repérage en terre sainte pour le compte du Duc. Il  part aussi en mission diplomatique notamment à la cour d’Alphonse V d’Aragon, à Valences, pour demander la main d’Isabelle d’Urgel pour Philippe. Aragon achètera plusieurs oeuvres à van Eyck et Lluis Dalmau, peintre attitré de la cour, est chargé de former Jan Van Eyck de 1431 à 1436.

 Pendant ses nombreux retour en Flandre, il épouse en 1433 « demoiselle Marie » dont il réalisera le portrait. Leur premier enfant nait en 1434 et c’est le duc de Bourgogne qui est choisit pour parrain. C’est pendant cette période qu’il peint ses oeuvres les plus célèbres : l’Agneau Mystique commencé par son frère Hubert, et qu’il termine en 1432,  l’Homme au Turban rouge en 1433, Les époux Arnolfini en 1434, et La vierge au chancelier Van der Paele entre 1434 et 1436.

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             Retable de l’Agneau mystique, Gand, 1432.

Il travaille pour le duc jusqu’à sa mort en 1441 en tant que peintre, décorateur et diplomate. A sa mort, il est inhumé dans le cloitre des Saint Donatien. Son frère Hubert demande son transfert dans une église près de fonds baptismaux. Son apport à la technique de la peinture à l’huile fait de lui un précurseur des primitifs flamands.

Sources : http://fr.wikipedia.org/wiki/Jan_van_eyck (consulté le 8/03 2013)