L’optique | Jan Van Eyck

Les peintres du 15^ème siècle atteignent un réalisme parfait dans la représentation grâce à la projection par lentilles et miroirs, d’images réelles sur la toile. Avant cette époque, les images n’étaient que des synthèses ou schémas de sujets réels. Mais l’arrivée des peintres flamands et de leur technique de peinture à l’huile va apporter profondeur et relief aux œuvres. Jan Van Eyck par exemple, dans Le Portrait des Epoux Arnolfini dévoile une individualité et une profondeur psychologique non présentes dans les œuvres antérieurs. Le réalisme devient flagrant dans les portraits. Comment expliquer ce changement vers une minutie et un sens des détails ?

Les Epoux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

Selon David Hockney, l’ars nova et le caractère réaliste des tableaux de ses membres résulterait de l’utilisation de lentilles et de miroir. Les images étaient projetées sur les toiles, recopiées, puis peintes. Mais Hockney avance de deux siècles : c’est au 18^ème et au 19^ème siècles que ce genre de méthode est utilisée, notamment grâce à la camera obscura. Cela consiste en une chambre obscure ou une boite munie d’une lentille convergente. Dans cette boite est projetée une image réelle inversée sur le fond opposé à la lentille. Il faut attendre Nicéphore Niepce pour que ce concept se développe et entraine l’apparition de la photographie.

Dans le Portrait des époux Arnolfini, Hockney identifie le miroir comme la lentille. Ce dernier est incurvé vers l’intérieur. L’artiste aurait placé le sujet éclairé grâce au soleil pour en projeter l’image inversée et réelle sur la toile ou le panneau. Le peintre trace les contours de l’image puis applique la peinture. Cependant aucun écrit de l’époque ne mentionne l’utilisation de cette technique qui semble trop précoce pour les moyens techniques du 15^ème siècle.

Détails : le miroir.

Toujours dans ce Portrait des époux Arnolfini, DAVID STORKE se focalise sur la partie centrale du tableau à savoir le miroir et le lustre. Il commence par le miroir convexe. Ce genre de miroir produit des images virtuelles non inversées, de plus petite dimension que l’objet original et qui ne peuvent pas être projetée sur un support. Hockney suppose qu’on aurait transformé ce miroir convexe et concave en le retournant et en le recouvrant d’argent. David Storke réfute cette hypothèse : le miroir représenté est trop petit pour refléter toute la scène et l’éclairage de la pièce trop faible pour donner une image nette. De plus, la fabrication nécessaire pour retourner le miroir n’était pas concevable à l’époque.

De plus, si le peintre avait réellement utilisé une image inversée et reflétée sur la toile, la perspective aurait été quasi parfaite. Or ici, elle est mise à mal. Les lignes du sol, des fenêtres, et d’autres éléments ne convergent pas vers un unique point de fuite. Grace à la technique de la réflectographie infrarouge, on peut discerner les dessins sous la peinture. On découvre alors plusieurs études mais aucun signe de contour simplement tracé au crayon, comme le suggère Hockney.

Afin de continuer l’étude de la perspective, Storke annonce : « Pour répondre à cette question, j’ai, dans un premier temps, tracé les lignes qui relient les ornements correspondants sur chaque bras du lustre peint (voir l’encadré ci-dessus). Selon les lois de la perspective géométrique, dans une projection par un miroir concave d’un lustre symétrique, toutes les lignes parallèles (vues de dessus) se rencontrent en un même point de fuite, comme les rails d’une voie ferrée se rejoignent à l’horizon sur une photographie. Les lignes que j’ai dessinées pour le lustre partent au contraire en tous sens et ne présentent aucun point de fuite cohérent. ». Il suppose alors une possible asymétrie dans la fabrication même du lustre. Grace à des logiciels, il redresse virtuellement les bras du lustre et superpose les images corrigées. En analysant les images et en calculant, il en arrive à la conclusion que le lustre d’Arnolfini n’a pas pu être obtenu par projection.

Lustre et miroir

Ainsi a travers ce portrait Van Eyck permet de dévoiler une partie de la magie de son réalisme picturale et des techniques du 15^ème siècle l’ayant aidé.

Je vous invite à regarder le lien cité en source qui comporte de nombreux schémas illustrant le texte.

Source : http://pcsi1.lycee-berthelot.fr/IMG/pdf/ADS_opt_renaissance_PC.pdf

(consulté le 2/04)

Le miroir a toujours été important dans la peinture flamande, comme en témoignent les oeuvres de Quinten Metsys, Petrus Christus ou encore Jan Van Eyck. Si le miroir a toujours eu un rôle plastique dans la peinture, permettant par exemple de refléter la lumière, il se dote aussi d’une dimension symbolique, offrant à l’oeil du spectateur une scène à part dans le tableau. La minutie du peintre se retrouve dans le traitement de la scène qui est fait, il peint l’intégralité de la pièce dans un espace minime.

Les Epoux Arnolfini illustrent parfaitement la place du miroir sphérique dans la peinture flamande. On peut voir au fond de la chambre des époux, derrière le couple, un petit miroir sphérique reflétant les personnages du tableau, mais aussi deux autres silhouettes. De plus, il faut souligner le souci du détail dont fait preuve le peintre, en peignant les silhouettes en bleu et en rouge, offrant ainsi la possibilité de les distinguer. Les questions autour de cette représentation sont nombreuses et restent en suspend depuis des années, attisa sans cesse la curiosité et l’esprit des historiens d’art.

Nous pourrions réduire le rôle du miroir à la simple signature de l’artiste, qui peint au dessus du miroir : « Johannes de eyck fuit hic. 1434″, soit « Jan Van Eyck était ici. 1434 ». Ainsi, le peintre signale sa présence, comme le prouve le miroir. Cependant, « hic » peut aussi être comprit comme un démonstratif, soit « celui-ci« . Dans ce cas là le tableau serait alors un autoportrait du peintre, alors interprété comme le tableau de mariage du peintre lui même.

Reste cependant à connaitre l’identité du personnage l’accompagnant ; les hypothèses sont diverses, on parle de l’épouse de Jan Eyck, de son frère Hubert van Eyck ( décédé plusieurs années auparavant ), des témoins du mariage, ou d’un parent des époux. Si nous ne pouvons affirmer avec certitude l’identité de ce personnage, on peut en revanche montrer le lien que fait l’artiste entre le plan de la peinture et l’espace du spectateur. En plaçant la scène dans la chambre du couple, Van Eyck nous offrait déjà la possibilité d’accéder à l’espace privé des personnages. Par le reflet, il crée une scène en dehors du tableau, pour montrer le prolongement de la scène et l’espace du peintre. Il participe à la création d’un espace propre au peintre, qui se prolonge au delà de la peinture, il met en abyme le monde de l’oeuvre. Cette hypothèse, bien que tout à fait probable, reste néanmoins réfutée par plusieurs historiens, qui ne voient dans l’oeuvre qu’une peinture proprement réaliste et clair. Se tourner vers une interprétation aussi simpliste, bien que celle ci soit possible, apparait toutefois comme peu séduisante , elle enlève au tableau toute l’aura mystique qui flotte autour de l’oeuvre.

Ainsi, cette petite parcelle de l’oeuvre aura été l’objet des réflexions les plus poussées d’historiens et critiques d’art, et continue encore à capter l’attention des contemporains. Si il reste difficile d’affirmer des points précis sur le rôle du miroir dans l’oeuvre, il est toutefois possible de se pencher sur l’oeuvre afin d’en comprendre un peu mieux le sens caché.

Sources :

http://leportique.revues.org/index554.html

http://pcsi-unautreregard.over-blog.com/article-7168979.html

(consultés le 15/03/2013)