La relation des frères Jan et Hubert Van Eyck.

Hubert Van Eyck est un peintre  de l’école des primitifs flamands du 15èS. Il est né à Maaseik en 1366 et décède en 1426 à Gand. Il est le frère de Jan van Eyck, connus pour avoir inventé la peinture à l’huile en rajoutant aux couleurs de la térébenthine. Il faut savoir que Francesco Guicciardini et Giorgio Vasari lui attribuent tous deux à tort l’invention de la technique de la peinture à l’huile. Nous pouvons néanmoins noter qu’il est vrai que par de nouveaux mélanges, il atteignit à une couleur plus transparente et donc à un caractère plus lumineux. D’autre part, on attribue à Hubert Van Eyck d’avoir commencer le Retable de l’agneau mystique  finis par son frère Jan.

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La peinture des frères Van Eyck témoigne de l’attention portée à la lumière et d’une infinie patience du regard  et de la sagesse. Leurs pensées sont très imprégnées par le christianisme et sont portés par tous les règnes, par toutes les formes et par toutes les matières comme nous pouvons le constater dans l’Agneau mystique. Dans le monde des Van Eyck tout s’unifie, l’invisible et le visible, le spirituel et le matériel, le Corps mystique et l’humanité, la connaissance rationnelle et celui du regard. Et cela transparait à travers l’agneau mystique esquissait dans un premier temps par Hubert puis achevait dans un second temps par son Frère Jan. Ces deux peintres, sont globalement en accord, sur la manière de peindre et de mettre en valeur les détails dans la peinture. Lorsque Hubert peint le ventre d’Eve, attribut majeur de la féminité, il peint une courbe de manière à annoncer la naissance et son frère Jan, ne pense pas autrement.

Jan est notamment  très attentif à la transfiguration de toutes les matières, nous pouvons le remarquer en faisant l’inventaire des matières de la Vierge au chanoine van der Paele : la chape de velours, les orfrois, les tapis d’orient, les surplis, les perles, les joyaux, le bronze, le marbre, le cristal de roche, la roue de bois, les multiples étoffes par exemple. Et cela est une grande leçon que son Frère Hubert a retenue de lui.

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Nous pouvons noter, quelques différences  alors dans la peinture des deux frères : Chez Jan Van Eyck la piété devient discrète loin des grands retables et des endroits publics. Et c’est l’une des grandes différences entre  l’art de ces derniers. Chez Hubert il y a un passage vers la peinture de chevalet incontestable. Le tableau comme essence prend « son espace son être en soi ». Hubert semble alors plus mystique que Jan qui travail surtout pour les princes. Il faut savoir, qu’on ne connait pas grang chose de Hubert, au contraire de son frère. Il est resté un peu dans l’ombre de son frère. D’ailleurs, il est intéressant de mentionner que sur la tombe d’Hubert Van Eyck il est écrit qu’il était le Frère de Jan Van Eyck et qu’il était « le second dans l’art ».

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La simplification des motifs dans les portraits et peintures religieuses

La peinture de Jan Van Eyck, bien que très riche sur le plan pictural et symbolique, semble anormalement minimaliste pour l’époque dans laquelle il travaillait. En effet, on peut voir au travers de ces oeuvres une recherche de plus en plus poussée au cours des années pour un style plus claire et moins chargé. Cela se retrouve dans plusieurs éléments.

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Dans ses portraits tout d’abord, le style de Van Eyck apparait comme très sobre, présentant à chaque fois un personnage seul, regardant le spectateur dans une attitude assez neutre, voire même parfois sévère. Il porte des généralement un habit composé d’une couleur ou deux, et sa peau est toujours claire et uniforme. Derrière lui on ne voit aucun élément particulier, le fond est neutre, le plus souvent noir ou du moins très sombre. Jan Van Eyck présente ses modèles dans toute leur grandeur, rendue par leur expression très noble, et pourtant il efface toute forme ostentatoire, se contentant de les livrer aux yeux du spectateur dans leur plus grande simplicité. On peut voir cela dans trois de ses portraits les plus célèbres, L’homme au Turban Rouge, le Portrait de son épouse Marguerite ou encore le Portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw. La solennité de ces portraits appuierait l’idée d’une peinture allant en s’intellectualisant, qui pousse le spectateur à se pencher plus sur la vie intellectuelle et émotionnelle de ses modèles plûtot que sur la représentation physique.

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Cette même simplification des motifs on la retrouve aussi dans ses peintures religieuses, et plus particulièrement celles de la Vierge. La représentation de la Sainte Vierge est un motif récurrent dans son oeuvre, comme chez beaucoup d’artistes de la renaissance, et nous permet de voir l’évolution des motifs au fil du temps, on peut voir ici les peintures de 1437, 1439 et 1441. On constate que si les fonds sont plus colorés ou plus raffinés que dans ses portraits, en revanche, la représentation de la Vierge reste toujours assez sobre. Elle se tient assise, le regard vers le bas, ses yeux vont vers l’enfant Jésus sur ses genoux. Son profil reste le même, très fin et net, encadré par ses cheveux qui retombent sur ses épaules. Ici, il n’y a pas de grands décors autour d’elles ou d’anges aux ailes peintes de diverses couleurs, elle est dans un espace simple, adapté à la scène représentée. On peut penser que cette recherche de sobriété dans les représentations pourrait venir soit d’une volonté de créer une oeuvre adaptée aux représentations religieuses, et respectant une certaine décence vis-à-vis de tout ça. Sinon ce pourrait être dans le but de mieux frapper le spectateur, qui se retrouve presque face à face avec la Vierge, sans rien autour pour le déconcentrer.

Sources :

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

L’identité des personnages, un élément incertain

Lorsque l’on tente de décrire et d’interpréter les peintures de Jan Van Eyck, un point pose souvent problème, celui de l’identité des personnages dans ses oeuvres. En effet, ses peintures suscitent de nombreuses interrogations sur la véritable identité des modèles. Le premier tableau posant problème dans l’identification est le Portrait des époux Arnolfini.

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L’ouvrage de Pierre-Michel Bertrand intitulé Le portrait de Van Eyck énonce l’hypothèse selon laquelle les personnages représentés ne seraient pas le couple Arnolfini mais bien Jan Van Eyck et son épouse Marguerite. On connait peu de choses à propos de son épouse, excepté le fait qu’elle était probablement noble et beaucoup plus jeune que lui. Le peintre se maria à la jeune femme en 1433 et ils eurent leur premier enfant une année plus tard. Le couple eut deux enfants, et Marguerite vécut toute sa vie avec Jan Van Eyck. Il peignit son portrait en 1939, alors que celle ci était âgée d’environ 33 ans.

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Pour appuyer cette théorie, l’auteur rappelle qu’avant le concile de Trente, un couple pouvait se marier sans cérémonie, avec seulement un témoin et un serment prononcé en présence des deux personnes. La signature très travaillée de Van Eyck ferait office de preuve ou de témoin, pour une oeuvre qui deviendrait un contrat de mariage. L’aspect très symétrique et solennel de la toile, ainsi que tous les éléments symboliques ( le chien, les perles, les fruits ou encore le miroir ), témoigneraient de cet engagement des deux époux. Mais Pierre-Michel Bertrand souligne un autre fait : la jeune femme enceinte serait probablement Marguerite, et l’inscription : « Johannes de Eyck fuit hic » aurait alors pour sens que le fils de l’artiste soit présent dans l’oeuvre. On peut supposer que son fils prit lui aussi le prénom Jan, comme il était courant de le faire pour le fils ainé. On a pu voir dans plusieurs gravures de femmes enceintes, que ces oeuvres étaient en réalité des portraits d’enfants à naitre, il en existe plusieurs exemples. L’identité des personnages de l’oeuvre serait donc bien plus claire et précise si on pense que ce tableau représente Jan Van Eyck, Marguerite et leur futur enfant. En regardant précisément, on voit dans le miroir au fond de la pièce, deux personnages en bleu et rouge. L’un des deux pourrait être Hubert, le frère de Jan Van Eyck, qui serait alors un des témoins du mariage de son frère.

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La seconde oeuvre qui pose problème dans l’interprétation des personnages est le célèbre portrait de l’Homme au turban rouge de 1433. Lorsque l’on recherche un autoportrait de Van Eyck, ce tableau revient sans cesse. Pourtant, rien ne nous indique qu’il s’agit bien du portrait du peintre, pas de dédicace particulière, ou de précisions écrites par le peintre. Mais cette hypothèse a néanmoins perduré jusqu’à devenir une hypothèse affirmée par plusieurs historiens de l’art. Cela servit même de point de départ au roman de Élisabeth Bélorgey, intitulé Autoportrait de Van Eyck (Éditions Fayard, 2000). On croit voir une ressemblance avec un personnage présent sur le volet gauche du polyptyque de L’agneau Mystique, dont il existe une copie à Gand. Jan Van Eyck serait le personnage à cheval, portant un turban noir.

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Nous possédons malheureusement peu d’autres exemples d’oeuvres permettant d’étayer toutes ces hypothèses sur la représentation de Jan Van Eyck dans ses oeuvres. Mais il résulte de tout cela une chose certaine, Jan Van Eyck accordait beaucoup d’importance à la représentation des personnages dans ses oeuvres et devait probablement se plaire à semer le doute au sein de ses peintures, à jouer sur les éléments symboliques dans ses tableaux.

Sources :

http://leportique.revues.org/index554.html

http://apprendreavoir.blogspot.fr/2012/10/jan-van-eyck-la-grandeur-au-miroir-de.html

(consulté le 01/04)

L’Ars Nova

Erwin Panofsky baptise « ars nova », en 1953, la révolution picturale novatrice des Pays Bas du 15ème siècle. Il fait ainsi référence au renouveau musical du 14ème siècle : l’ars nova était un courant de la musique médiévale occidentale, surtout française. Elle est comprise entre l’écriture du Roman de Fauvel (1310-1314) et la mort de Guillaume de Machaut (1377). Ce courant artistique se développe grâce aux nombreux échanges en Europe entre les artistes flamands et les marchands et bourgeois étrangers. Il introduit un langage illusionniste, qui rompt totalement avec l’esthétique sophistiquée du gothique international. Cela donne une perception beaucoup plus immédiate du monde matériel.

On considère que trois peintres lancent ce courant : Robert Campin (1375-1444), Jan Van Eyck (1390-1441) et Rogier van der Weyden (1400-1464).

Robert Campin réussit à introduire dans sa peinture une puissance plasticité en relief. La perspective est très importante pour lui, même si elle peut être imparfaite. Il abandonne les lignes décoratives et emploie des formes plus sculpturales. Il exerce un immense impact sur les villes du bord du Rhin. Dans son Triptyque de l’Annonciation dit Triptyque de Mérode, il s’inspire des exemples sculpturaux et donnent des volumes très nets à ses personnages. En représentant la scène dans un intérieur bourgeois, il donne un aspect familier et quotidien à la scène. Il montre ici que le christ et la femme avant d’être divins, ont été des personnes ordinaires comme le spectateur qui regarde l’oeuvre.

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Robert Campin, Triptyque dit de Mérode, panneau central avec l’Annonciation et détail du volet  droit avec la figure de saint Joseph dans son atelier, 1422, 
New York, Metropolitan Museum of Art.

Jan Van Eyck se concentre plus sur la vibration lumineuse propre à chaque objet. De plus, il souhaite créer une peinture la moins subjective possible.

Rogier van der Weyden constitue une synthèse des deux en incluant un dynamisme plus marqué. Il cherche à donner de l’émotion dans ses peintures religieuses et cela se ressent notamment dans le traitement de ses visages.

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Rogier van der Weyden, Marie Madeleine lisant, avant 1438, (Londres, National Gallery).

Ces deux derniers sont appréciés grâce à la notoriété de la cour bourguignonne. En effet, Van Eyck puis Van der Weyden sont peintre de la cour du duc de Bourgogne. On les apprécie pour leur technique de la peinture à l’huile et pour la minutie et la lumière subtile de leurs oeuvres.

L’ars nova s’exporte énormément et notamment grâce au travail des guildes et corporations. Les peintures religieuses tels que les retables plaisent  aux étrangers qui les achètent pour meubler leur chapelles personnelles. L’Espagne aussi devient un grand client, grâce aux exonérations fiscales mises en place par Isabelle de Castille pour les artistes étrangers.

Ainsi cet art des Pays Bas influence les arts de toute l’Europe. L’ars nova reste l’un des arts les plus réalistes des 15ème-16ème siècles.

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

http://www.aparences.net/ecoles/les-primitifs-flamands/les-primitifs-flamands-la-naissance-dun-realisme-pictural/

(consulté le 24/03/2013)

L’engagement marital au travers de la peinture

On retrouve dans les oeuvres de Jan Van Eyck un motif revenant fréquemment, celui de l’engagement marital.  En effet, au Moyen-Age, les peintures et notamment les portraits, pouvaient servir de demandes en mariage ou encore de commémoration d’un mariage pour un couple. Il était alors fréquent qu’un homme adresse à une femme un portrait tenant une bague pour lui signifier sa volonté de l’épouser. Parfois, un tableau pouvait même devenir une forme de témoin d’un mariage, afin de garder une trace réelle de l’engagement des époux.

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Dans le Portrait des époux Arnolfini, les mains des personnages ont longtemps suscité une interrogation chez les historiens de l’art. S’agissait-il d’une forme d’intimité, montrée par le peintre, ou de la preuve d’un engagement réciproque dans le couple. On peut voir que le couple se tient par la main, dans un geste délicat, les mains se touchant à peine. Ce geste est placé au centre du tableau et semble offert au regard du spectateur. La main droite de l’épouse est ouverte, ce qui peut être interpréter comme un signe d’approbation de l’épouse face au regard du peintre, tandis que sa main gauche est placée sur son ventre. Ce geste particulièrement significatif est problématique dans l’interprétation de l’oeuvre, et une question subsiste : l’épouse est-elle enceinte ?

Tout autour, des éléments offrent des interprétations diverses. Le petit chien serait un symbole de fidélité, les rideaux rouge du lit symboliseraient quand à eux la passion ou encore l’acte physique. Enfin, des symboles religieux se glissent dans la scène, comme les oranges, près de la fenêtre, qui symboliseraient l’innocence et la pureté ; la bougie allumée sur le lustre pourrait être la présence de l’oeil de Dieu. Enfin, les souliers enlevés nous rappellent les cérémonies religieuses dans lesquelles on se déchaussait pour entrer dans un lieu saint.

Ce tableau témoigne certainement d’un engagement marital et a été interprété comme la marque visuelle d’un contrat de mariage ou encore une forme de commémoration de la noce du couple. Selon Erwin Panofsky, la scène serait un mariage secret et Jan Van Eyck en aurait été le témoin.  Cette hypothèse fut cependant contestée par Lorne Campbell en  1998, qui affirma que ce tableau aurait avant tout eu un rôle concret : celui de présenter l’épouse de Giovanni Arnolfini à sa cour et à sa famille.

Récemment, une hypothèse proposée par Margeret Koster s’est montré particulièrement intéressante. Celle ci souligne que le tableau commémorerait l’épouse, qui serait décédée peu de temps auparavant. Elle explique notamment la place du chapeau de l’époux, porté en période de deuil, mais aussi les tonalités très sombres de son habillement. Les bougies du lustre éteintes du côté de l’épouse seraient le moyen de signifier que sa vie s’est achevée. Une citation d’Ovide, tirée de L’ars amatoria, qui était peut-être présente sur le cadre aujourd’hui perdu du tableau, appuierait cette hypothèse. Il est dit : « Promittas facito quid enim promittere laedit/Pollicitis dives quilibet esse potest. » soit « Promettez ! Quel dommage, en effet, y a-t-il à promettre ? Riche de promesses, l’est qui veut ». Cette oeuvre aurait donc une symbolique beaucoup plus funeste que celles formulées au départ. Cependant, il convient de rester prudent vis-à-vis de tout cela, car nous n’avons aucune certitude et il reste encore  beaucoup d’autres voies à explorer dans ce tableau.

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Au travers de ses portraits, Van Eyck rappelle aussi l’importance du détail dans l’interprétation des éléments présentés. En effet, son portrait de l’Homme au chaperon bleu, peint en 1430 ( Huile sur bois, 22,5 x 16,6 cm Musée National Brukenthal, Roumanie ) témoigne de l’engagement d’un homme vis-à-vis de sa future épouse. La bague tenue par le modèle témoigne d’une promesse de fiancailles. La peinture jouerait le rôle de demande, formulée par l’époux en devenir, et proposée à la fiancée convoitée.

On retrouve ce même geste dans une autre oeuvre de l’artiste, le Portrait de l’orfèvre Jan de Leeuw, une huile sur bois datée de 1436 et conservée à Vienne au Kunsthistorischesmuseum. Cependant, pour ce portrait nous ne connaissons que très peu de choses et il n’y a que peu de mentions d’un quelconque mariage ou demande de fiançailles.

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On peut donc voir l’importance des détails dans l’interprétation des oeuvres, notamment avec les Epoux Arnolfini qui continuent à intriguer les historiens d’art. Mais il reste néanmoins certain que la peinture du moyen-âge et du début de la renaissance jouait un rôle dans les interactions sociales entre des fiancés ou dans la représentation d’un engagement marital, que ce soit dans une sphère privée ou publique.

Sources : http://employees.oneonta.edu/farberas/arth/arth214_folder/van_eyck/arnolfini.html

http://www.passee-des-arts.com/article-de-l-epithalame-a-l-epitaphe-le-double-portrait-des-arnolfini-de-jan-van-eyck-58684672.html

http://www.cineclubdecaen.com/peinture/peintres/eyck/arnolfini.htm

(consulté le 23/03/2013)

Les portraits de Jan Van Eyck

Au 15ème siècle, les portraits flamands font fureur auprès des commanditaires italiens. En effet, grâce à la minutie et au soin apporté aux détails, les portraits sont particulièrement réalistes et sont fidèles au modèle. Les peintres flamands abandonnent le portrait de profil pour représenter les personnages de trois quart. Cela permet de montrer la structure, le volume et l’anatomie du visage. De plus, les mains sont intégrées au portrait, accentuant la présence du personnage. La peinture à l’huile permet une illusion du réel par un éclairage réaliste et un bon rendu des textures.

On sait que Van Eyck employait des lentilles optiques et des miroirs pour son travail. Dans de nombreuses de ces œuvres comme Les époux Arnolfini (miroir) ou l’autel Van der Paele (lunettes), il aime mettre en avant ces objets permettant de corriger les défauts de la vue et d’aiguiser la perception. C’est ce que l’on retrouve dans ses portraits : il pousse le spectateur à porter une attention minutieuse à chaque détails de l’œuvre que ce soit un pli, une ride ou une veine.

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Vierge au chanoine Van Der Paele, 1434-1436, huile sur panneau, 141×176,5cm, Groeningemuseum, Bruges.

Grâce à la technique du glacis, la peinture reproduit ce qu’un regard humain pourrait voir. Rappelons que le glacis est une couche de peinture sans épaisseur, contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique. Il rend visibles, par exemple, les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation. Toutes les irrégularités sur un visage sont, selon la doctrine scolastique, les preuves d’une singularité inaliénable. Elles représentent l’identité et l’individualité d’une personne.

Van Eyck réalisait ses portraits comme un notaire certifiait l’exécution d’actes juridiques. Chaque personne présente était notée  ou plutôt peinte dans un cadre spatial et temporel.

On ne sait si Van Eyck représente la conception d’une personne selon l’époque moderne ou s’il reproduit vraiment la réalité. Au 15ème, la notion de personne n’existe pas dans la pensée générale. De plus, on ignore s’il prenait en compte l’histoire et le passé des personnes lorsqu’il réalisait ses portraits, ce qui donnerait à l’œuvre un tout autre caractère.

Les clients de Van Eyck appartenaient à la cour de Bourgogne sous Philippe Le Bon. Ils cherchaient donc à s’attirer ses bonnes grâces et à suivre son comportement. C’est pourquoi on note un engouement pour le portrait, permettant de montrer à tous sa richesse et de faire connaître son nom et son visage, surtout au duc.

Voici deux exemples de portraits :

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L’homme au chaperon bleu, 1430, huile sur bois, 16,6 x 13,2 cm, Musée National roumain, Bucarest.

Le modèle est présenté de ¾ comme dans les portraits de la renaissance. Sa main gauche est appuyée sur un parapet, une technique courante de l’époque qui permettait de créer un lien avec le spectateur. On note la finesse du travail de Van Eyck dans la réalisation de ces portraits. Le rendu des ombres crée un mystère qui est accentué par cet anneau que l’homme tient dans sa main droite. On entre alors dans le deuxième sens du portrait : ici l’œuvre sert surement à courtiser une fiancée. Il était d’usage à cette époque de passer par un intermédiaire. Le regard mélancolique de l’homme peut faire songer au sentiment amoureux.

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Portrait de Margareta Van Eyck, 1439, huile sur panneau, 41,2×34,6cm,  Groeningemuseum, Bruges.

Sur le cadre, van Eyck inscrit en lettres grecques : « Mon époux Johannes (Jan) m’a achevée le 17 juin de l’an 1439, mon âge est trente-trois ans » et sa devise personnelle ALS ICH CAN, « Du mieux que je peux », devise inscrite sur plusieurs œuvres religieuses de l’artiste, ainsi que sur deux portraits.Ici, on a à faire à un portrait beaucoup plus personnel puisqu’il s’agit de la femme du peintre. On suppose que le tableau n’a pas été réalisé afin d’être exposé. En effet, l’expression du visage de la femme, direct et plaintif, suggère un cadre intime. Le portrait était surement un cadeau pour sa femme ou une célébration de leur mariage.

Elle est représentée de 3/4, son corps face au peintre. Le fond est noir et sans relief selon la tradition de l’époque. On note qu’elle porte de la fourrure grise, symbole de la féminité à la période médiévale. Elle porte sur la tête une guimpe, ornée de fine dentelle et attachée de manière à former des cornes sur le côté. Son œil gauche présente une trace de strabisme, un défaut particulièrement courant chez les habitants d’Europe du Nord à l’époque. Pour suivre la mode de l’époque, le peintre prend des libertés quant aux proportions : son corps et sa tête ne vont pas ensemble et son front est trop grand. Mais cela lui permet de se concentrer sur les détails du visage de sa femme et de le mettre en avant.

A travers ses portraits, Van Eyck montre encore une fois toute l’efficacité de sa technique dans la représentation de la minutie et des détails.

Sources :

http://books.google.fr/books?id=7eoh2CN2-eEC&pg=PA197&lpg=PA197&dq=van+Eyck+portrait+minutieux&source=bl&ots=6fQVnCZvMM&sig=wrpczzHmWGcuE-AXCwXQXCGGe4Q&hl=en&sa=X&ei=-mcBUYnGDo-RhQey2ICYCg&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q=van%20Eyck%20portrait%20minutieux&f=false

http://www.culturespaces-minisite.com/brukenthal/01expo/0101.html

http://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Margareta_van_Eyck

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

(consulté le 22/03/2013)

Les primitifs flamands

      Les primitifs flamands sont des artistes des Pays Bas Méridionaux entre les 15ème et le 16ème siècle. Ils sont  sous la protection du duché de Bourgogne. Ils se trouvent généralement dans les villes prospères telles que Tournai, Bruxelles, Bruges, Gand et Anvers. On considère Robert Campin et Jan Van Eyck comme les précurseurs du mouvement. La date de fin de ce courant d’artistes fait polémique : certains pensent que la période se termine à la mort de Gérard David en 1523 ; d’autre continue jusqu’à la mort de Brueghel l’Ancien en 1569 ou encore jusqu’à la révolte des gueux en 1566. Cette période est contemporaine de la renaissance italienne, mais les primitifs flamands se démarquent de leur confrères humanistes d’Italie. En effet, leur peinture reflète à la fois l’héritage médiéval du Nord de l’Europe et une acceptation de l’idéal que les artistes de la Renaissance propose.

Parmi les plus célèbres on retient Hans Memling, Gérard David, Rogier Van der Weyden, Robert Campin, Dieric Bouts, Juste de Gand, Hugo Van der Goes, Jérôme Bosch et Pieter Brueghel l’Ancien.

475px-Van_der_Weyden,_Saint_Luke_Drawing_the_Virgin,_Luke_detail Rogier Van der Weyden, Détails de Saint Luc peignant la Vierge, Boston Museum of Fine Arts.

Ils apportent de nombreuses innovations à la peinture notamment dans la représentation de la nature ou le réalisme et l’illusion dans la représentation. L’abandon de la détrempe et l’utilisation de la peinture à l’huile permet une pureté, une luminosité, ainsi que des effets de transparences et une plus grande gamme de tons. Ils innovent également par la disposition des personnages dans l’espace ainsi que dans la composition. Ils mettent en application les leçons de perspectives géométrique de la Renaissance tout en conservant les formes grêles et élancées, la rareté du nu et l’architecture du gothique. En utilisant des intérieurs bourgeois de l’époque, ils amènent le sacré dans le réel. Le support de prédilection des flamands est le bois. Ils peignent sur panneau unique ou  sur retable (plusieurs panneaux) : on parle de triptyque ou polyptyque.

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Robert Campin, L’Annonciation,  1425-1430, Huile sur bois, 64,5×64,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Le choix de leur sujet se porte essentiellement sur des thèmes religieux ou des portraits bien qu’on trouve parfois des scènes mythologiques ou narratives. Ils introduisent également un nouveau genre : la peinture morale qui dénonce les vices des hommes et leur rappellent l’inévitable mort.

17292_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine_f Gerard David, Mariage mystique de Sainte Catherine, 1505-1510, Huile sur panneau, 104×144 cm, National Gallery, Londres.

Ils acquièrent leur notoriété grâce à l’influence des ducs de Bourgogne et au marchands et banquiers qui les exportent en Allemagne et en Italie. Les pays Bas, prospères économiquement, permettent aux artistes de s’étendre et à des artistes étrangers de venir apprendre la technique du nord. Ainsi, certains peintres français, comme Jean Fouquet ou Jean Prévost ajoute à la prospérité de l’art du Nord.  Les commanditaires sont généralement des ducs, nobles et bourgeois ainsi que des fonctionnaires de la cour. Ils sont flamands mais aussi italiens, allemands, français. La famille Arnolfini par exemple commande régulièrement des oeuvres auprès de jan Van Eyck.  Les plus riches d’entre eux possédaient leur propre autels et les décoraient d’oeuvres religieuses. Afin de répondre aux commandes grandissantes, ils développent de nombreux ateliers.

rembrandt_ronde_de_nuit_l                         Rembrandt, Ronde de nuit (Guilde), huile sur toile, 363 × 437 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Le mécénat des bourgeois et marchands permet le développement de la peinture mais aussi de l’enluminure et de l’orfèvrerie. De nombreuses guildes apparaissent : il s’agit de corporations de peintres ou d’ouvriers soumis à des conditions financières annuelles afin de pouvoir apprendre puis pratiquer le métier. Chaque guilde comprend un doyen, un président et des jurés dirigeant les ouvriers. En ce qui concerne les guildes d’artistes, les peintres en formation reçoivent un enseignement digne des plus grand, en échange d’une aide à leur maitre dans la réalisation des oeuvres.

Ainsi, les primitifs flamands, par leur innovations techniques et leur expansion à travers l’Europe, donnent une notoriété et une primauté à la peinture du Nord. Encore aujourd’hui, les peintres flamands sont considérés comme faisant partie des meilleurs de l’histoire.

Sources : http://fr.wikipedia.org/wiki/Primitif_flamand

http://www.bnf.fr/documents/biblio_peinture_flamande.pdf

(consultés le 22/03/2013)

 

L’homme au turban rouge, un portrait intellectualisé

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L’homme au turban rouge, huile sur bois de 33,3 cm par 25,7 cm, peinte en 1433, est certainement le portrait le plus fameux de Jan Van Eyck. D’une apparente simplicité il se révèle peu à peu au spectateur, sévère et captivant. On y voit le portrait d’un homme en plan rapproché, au visage calme, regardant le spectateur dans une attitude impassible, ce qui le rend d’autant plus troublant. Si notre regard est en premier lieu porté vers ce visage si intéressant, il va peu à peu se placer sur l’imposant turban rouge qui le surplombe.

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La peau du visage est admirablement rendue, les rides sont présentes, tout comme les plis de la chair, au niveau de la bouche et des yeux. L’homme représenté n’est pas idéalisé, comme les artistes avaient l’habitude de le faire à la Renaissance, il est avant tout représenté dans sa réalité. Les traits du visage sont fins, le nez, les lèvres et même les yeux, ce qui lui donne un regard perçant. Les détails du visage sont travaillés jusque dans les yeux où l’on peut voir des vaisseaux sanguins, ou encore au menton où l’on aperçoit quelques poils.

Au sommet de son crâne, le turban rouge est lumineux et particulièrement imposant, occupant une grande partie de la toile. On lui donne abusivement le nom de turban mais il s’agit probablement d’un chaperon, souvent noué sur le crâne, qui servait à protéger du froid. Au moyen-âge il était souvent porté, notamment par la bourgeoisie, il est donc probable que ce turban soit en réalité un couvre-chef typique de l’époque de Jan Van Eyck.

Le rouge ressort d’autant plus que le fond de la toile est d’une grande neutralité, complètement noir. Jan Van Eyck rend ici toute la matière du tissu, il utilise les drapés, les noeuds et donne au turban une présence solide. C’est grâce à l’utilisation de la peinture à l’huile que l’artiste peu obtenir tous ces effets. Il peint en superposant des glacis colorés, afin de rendre d’une part la couleur plus lumineuse, mais aussi pour montrer des détails particulièrement minutieux. En effet, la peinture à l’huile possède la propriété de sécher lentement, ce qui permet au peintre de retoucher les traits et de faire des fondus très délicats. De plus, Jan Van Eyck peint avec des couches très riches en huile et pauvres en pigments, les glacis. Ceux ci permettent de superposer les couches afin de rendre la couleur par couches translucides et donc de donner de la profondeur aux coloris.

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Le contraste entre les différentes teintes renforce la théâtralité de l’oeuvre, et offre un rendu de la carnation très juste. Le teint pâle de l’Homme au Turban est réchauffé par le tissu rouge. Ici, le visage calme du modèle est contrebalancé par le turban qui semble presque exprimer ses émotions ou du moins, ce que le visage impassible ne laisse pas transparaitre. Le peintre démontre aussi sa capacité à faire une peinture individualisée, qui présente un portrait très personnel et loin des représentations habituelles.

De nombreux historiens de l’art ont proposés l’hypothèse comme quoi ce portrait serait en réalité un autoportrait de Jan Van Eyck, qui avait l’habitude de porter un large couvre-chef. Cependant, aujourd’hui encore cette hypothèse reste invérifiable et il faut garder certaines distances vis-à-vis de cela. Il reste néanmoins que cette oeuvre se place comme une des plus représentatives du style de Jan Van Eyck, avec un rendu minutieux des éléments présentés, une peinture ancrée dans la réalité mais tout de même dotée d’une forte symbolique offrant une peinture intellectualisée.

Sources :

http://aufildelart.hautetfort.com/archive/2006/12/09/l-homme-au-turban-rouge-jan-van-eyck-1433.html

http://www.telerama.fr/scenes/l-homme-au-turban-rouge-de-jan-van-eyck-1433,91127.php

(consultés le 21/03/2013)

La technique de la peinture à l’huile

Jusqu’à la fin du M.A, la tempera était la technique la plus employée en peinture. C’est un  procédé de peinture à la détrempe dans lequel le liant, ou véhicule, est une émulsion contenant des substances aqueuses et huileuses telles que l’œuf ou le lait de figue. Elle était surtout employée sur des plâtres ou des panneaux de bois.

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Palette du peintre

Les peintres flamands et notamment Hubert et Jan Van Eyck utilisent la technique de la peinture à l’huile de manière nouvelle. Ils ajoutent un diluant extrait d’une huile essentielle qui remplace l’émulsion à l’eau ainsi que des produits siccatifs (qui accélère séchage de la peinture ou des vernis). On suppose que l’huile utilisée par Van Eyck est l’essence de térébenthine. Mais il garde secrète sa préparation, et encore aujourd’hui, les spécialistes ignorent la composition exacte de la peinture de Van Eyck. L’huile joue donc le rôle de liant et de véhicule. En contrôlant la texture de l’huile on obtient des pâtes fines et translucides qui laissent même parfois apparaître le dessin en détails. De plus, il découvre qu’en mélangeant le vernis avec de la tempera, on obtenait de superbes modelés ainsi qu’un plan en troisième dimension.

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Jan Van Eyck, La vierge au chancelier Rolin, vers 1435, huile sur bois, 66cmx62cm, Musée du Louvre, Paris.

On transforme l’huile en un vernis à peindre. Cela permet une peinture par stratifications successives d’une couleur dont les pigments sont en suspension dans un milieu oléagineux, d’aspect vernissé. La structuration est constituée de différentes strates d’épaisseurs différentes ainsi que de zones translucides. Cela permet de capter la lumière par translucidité et sa réflexion.

Van Eyck broie les couleurs à l’huile cuite (la rend plus dure et transparente). Il y ajoute des résines qu’il étend avec une essence volatile qui s’évapore après dilution de la pâte. Cette technique exige un travail par couches successives. La superposition des couches est possible sans que celles en dessous ne soient pas dissimulées. Les couches conservent leur homogénéité et leur teneur en liquide ce qui maintient les pigments dans un milieu stable et évite tout embu.

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Détails de l’oeuvre.

Ces détails mettent en évidence la technique du Glacis utilisé par VAn Eyck. Cela consiste en une couche de peinture sans épaisseur contenant plus de liant que de pigment dilué dans un véhicule aqueux ou oléagineux et posé à la fin du travail. Il permet d’obtenir une transparence qui fait vibrer les tons ce qui produit un mélange optique : ici il rend les effets de transparence d’une étoffe ou d’une chaire. Il module la couleur sur laquelle il est posé  ce qui permet d’estomper un fond ou de nuancer une carnation.

Cette nouvelle technique permet de créer des oeuvres avec une siccativité lente, consistance, fluidité, fusion délicate des tons brillance et transparence des couches picturales. Chez Van Eyck, le cadre se voit assigner un niveau de réalité tout a fait singulier, qui introduit une ambigüité concernant la réalité de l’image.

Sources : http://www.lefranc-bourgeois.com/beaux-arts/telechargement/A_TELPDF_2009061915460746.PDF

http://www.blockx.be/fr/enseignement/medium.asp

http://fr.wikipedia.org/wiki/Peinture_à_l%27huile

(consultés le 15/03/2013)

Les Epoux Arnolfini

Les Epoux Arnolfini est une peinture à l’huile sur panneau de bois de chêne réalisée en  1434  et mesurant 82 par 60cm, aujourd’hui conservée à la National Gallery de Londres. Cette peinture emblématique de l’art de Jan Van Eyck fut l’objet de diverses interprétations, et reste aujourd’hui encore un mystère sur lequel se penchent beaucoup d’historiens de l’art, notamment Erwin Panofsky qui en fit une étude poussée dans son livre sur Les Peintres Flamands ( publié en 1953 ).

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Ce tableau représentatif de l’oeuvre de Jan Van Eyck  se place comme une oeuvre majeure dans sa production artistique. Au travers de ce peinture, l’artiste nous offre le portrait de deux personnages, le marchand toscan Giovanni Arnolfi, installé à Bruges avec son épouse, Giovanna Cenami. Van Eyck a représenté le couple en pied, dans leur chambre, les époux se tenant par la main dans un pose solennelle et hiératique. On voit autour d’eux des objets personnels dont les chaussures au premier plan, mais aussi un petit chien, symbole de fidélité. L’espace est baigné de lumière, sublimant d’une part la richesse du décor, avec le lustre, les meubles en bois et les tissus épais, mais cela offre aussi une grande clarté à cette peinture.

Cette oeuvre, par ses caractéristiques matérielles, illustre parfaitement le style de l’artiste au travers de différents aspects. Tout d’abord, la minutie des détails dont fait preuve le peintre pour dépeindre cette scène. Les détails des tissus, des vêtements et des poils du chien sont d’une précision et d’une finesse remarquable, rendue possible grâce à l’usage de la peinture à l’huile et de pinceaux très fins. De plus, la gamme chromatique utilisée anime l’oeuvre, jouant sur les contrastes de couleur entre le rouge des tissus et le vert de la robe de Giovanna Cenami. Van Eyck, pionner dans l’utilisation de la peinture à l’huile, offre un rendu des couleurs sublimé avec justesse et clarté par le maniement des glacis colorés. Enfin, la scène regorge de détails symboliques, que l’on retrouve parfaitement dans le miroir circulaire situé à l’arrière plan du tableau. Par le biais de ce miroir, l’artiste fait son portrait et se place dans le tableau,  ce qui inspirera Diego Velasquez pour son oeuvre Les Ménines peint en 1656.

Pour démontrer l’extrême précision du peintre et le caractère symbolique, voire même mystique, dont il dote sa peinture, il est nécessaire de se pencher sur chaque détail de cette oeuvre, ainsi que sur les différentes interprétations dont elle a fait l’objet. Ceci fera l’objet de plusieurs articles, visant à expliquer le mystère autour de ce tableau, ou du moins à tenter de dénouer toutes les interprétations qui entourent l’oeuvre.

Pour aider un peu plus dans la compréhension de cette oeuvre, voici une petite vidéo explicative, qui se concentre uniquement sur ce tableau.

Les Epoux Arnolfini

Sources : 

http://www.scaraba.net/creanum/bifocale/356-les-epoux-arnolfini-van-eyck

http://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Époux_Arnolfini

(consultés le 12/03/2013)