L’optique dans l’art de Renaissance

Les peintres du 15ème siècle atteignent un réalisme parfait dans la représentation grâce à la projection par lentilles et miroirs, d’images réelles sur la toile. Avant cette époque, les images n’étaient que des synthèses ou schémas de sujets réels. Mais l’arrivée des peintres flamands et de leur technique de peinture à l’huile va apporter profondeur et relief aux œuvres. Jan Van Eyck par exemple, dans Le Portrait des Epoux Arnolfini dévoile une individualité et une profondeur psychologique non présentes dans les œuvres antérieurs. Le réalisme devient flagrant dans les portraits. Comment expliquer ce changement vers une minutie et un sens des détails ?

280px-Van_Eyck_-_Arnolfini_PortraitLes Epoux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, National Gallery, Londres

Selon David Hockney, l’ars nova et le caractère réaliste des tableaux de ses membres résulterait de l’utilisation de lentilles et de miroir. Les images étaient projetées sur les toiles, recopiées, puis peintes. Mais Hockney avance de deux siècles : c’est au 18ème et au 19ème siècles que ce genre de méthode est utilisée, notamment grâce à la camera obscura. Cela consiste en une chambre obscure ou une boite munie d’une lentille convergente. Dans cette boite est projetée une image réelle inversée sur le fond opposé à la lentille. Il faut attendre Nicéphore Niepce pour que ce concept se développe et entraine l’apparition de la photographie.

Dans le Portrait des époux Arnolfini, Hockney identifie le miroir comme la lentille. Ce dernier est incurvé vers l’intérieur. L’artiste aurait placé le sujet éclairé grâce au soleil pour en projeter l’image inversée et réelle sur la toile ou le panneau. Le peintre trace les contours de l’image puis applique la peinture. Cependant aucun écrit de l’époque ne mentionne l’utilisation de cette technique qui semble trop précoce pour les moyens techniques du 15ème siècle.

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Détails : le miroir.

Toujours dans ce Portrait des époux Arnolfini, DAVID STORKE  se focalise sur la partie centrale du tableau à savoir le miroir et le lustre. Il commence par le miroir convexe. Ce genre de miroir produit des images virtuelles non inversées, de plus petite dimension que l’objet original et qui ne peuvent pas être projetée sur un support. Hockney suppose qu’on aurait transformé ce miroir convexe et concave en le retournant et en le recouvrant d’argent. David Storke réfute cette hypothèse : le miroir représenté est trop petit pour refléter toute la scène et l’éclairage de la pièce trop faible pour donner une image nette. De plus, la fabrication nécessaire pour retourner le miroir n’était pas concevable à l’époque.

De plus, si le peintre avait réellement utilisé une image inversée et reflétée sur la toile, la perspective aurait été quasi parfaite. Or ici, elle est mise à mal. Les lignes du sol, des fenêtres, et d’autres éléments ne convergent pas vers un unique point de fuite. Grace à la technique de la réflectographie infrarouge, on peut discerner les dessins sous la peinture. On découvre alors plusieurs études mais aucun signe de contour simplement tracé au crayon, comme le suggère Hockney.

Afin de continuer l’étude de la perspective, Storke annonce : « Pour répondre à cette question, j’ai, dans un premier temps, tracé les lignes qui relient les ornements correspondants sur chaque bras du lustre peint (voir l’encadré ci-dessus). Selon les lois de la perspective géométrique, dans une projection par un miroir concave d’un lustre symétrique, toutes les lignes parallèles (vues de dessus) se rencontrent en un même point de fuite, comme les rails d’une voie ferrée se rejoignent à l’horizon sur une photographie. Les lignes que j’ai dessinées pour le lustre partent au contraire en tous sens et ne présentent aucun point de fuite cohérent. ». Il suppose alors une possible asymétrie dans la fabrication même du lustre. Grace à des logiciels, il redresse virtuellement les bras du lustre et superpose les images corrigées. En analysant les images et en calculant, il en arrive à la conclusion que le lustre d’Arnolfini n’a pas pu être obtenu par projection.

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Lustre et miroir

Ainsi a travers ce portrait Van Eyck permet de dévoiler une partie de la magie de son réalisme picturale et des techniques du 15ème siècle l’ayant aidé.

Je vous invite à regarder le lien cité en source qui comporte de nombreux schémas illustrant le texte.

Source : http://pcsi1.lycee-berthelot.fr/IMG/pdf/ADS_opt_renaissance_PC.pdf

(consulté le 2/04)

L’Ars Nova

Erwin Panofsky baptise « ars nova », en 1953, la révolution picturale novatrice des Pays Bas du 15ème siècle. Il fait ainsi référence au renouveau musical du 14ème siècle : l’ars nova était un courant de la musique médiévale occidentale, surtout française. Elle est comprise entre l’écriture du Roman de Fauvel (1310-1314) et la mort de Guillaume de Machaut (1377). Ce courant artistique se développe grâce aux nombreux échanges en Europe entre les artistes flamands et les marchands et bourgeois étrangers. Il introduit un langage illusionniste, qui rompt totalement avec l’esthétique sophistiquée du gothique international. Cela donne une perception beaucoup plus immédiate du monde matériel.

On considère que trois peintres lancent ce courant : Robert Campin (1375-1444), Jan Van Eyck (1390-1441) et Rogier van der Weyden (1400-1464).

Robert Campin réussit à introduire dans sa peinture une puissance plasticité en relief. La perspective est très importante pour lui, même si elle peut être imparfaite. Il abandonne les lignes décoratives et emploie des formes plus sculpturales. Il exerce un immense impact sur les villes du bord du Rhin. Dans son Triptyque de l’Annonciation dit Triptyque de Mérode, il s’inspire des exemples sculpturaux et donnent des volumes très nets à ses personnages. En représentant la scène dans un intérieur bourgeois, il donne un aspect familier et quotidien à la scène. Il montre ici que le christ et la femme avant d’être divins, ont été des personnes ordinaires comme le spectateur qui regarde l’oeuvre.

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Robert Campin, Triptyque dit de Mérode, panneau central avec l’Annonciation et détail du volet  droit avec la figure de saint Joseph dans son atelier, 1422, 
New York, Metropolitan Museum of Art.

Jan Van Eyck se concentre plus sur la vibration lumineuse propre à chaque objet. De plus, il souhaite créer une peinture la moins subjective possible.

Rogier van der Weyden constitue une synthèse des deux en incluant un dynamisme plus marqué. Il cherche à donner de l’émotion dans ses peintures religieuses et cela se ressent notamment dans le traitement de ses visages.

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Rogier van der Weyden, Marie Madeleine lisant, avant 1438, (Londres, National Gallery).

Ces deux derniers sont appréciés grâce à la notoriété de la cour bourguignonne. En effet, Van Eyck puis Van der Weyden sont peintre de la cour du duc de Bourgogne. On les apprécie pour leur technique de la peinture à l’huile et pour la minutie et la lumière subtile de leurs oeuvres.

L’ars nova s’exporte énormément et notamment grâce au travail des guildes et corporations. Les peintures religieuses tels que les retables plaisent  aux étrangers qui les achètent pour meubler leur chapelles personnelles. L’Espagne aussi devient un grand client, grâce aux exonérations fiscales mises en place par Isabelle de Castille pour les artistes étrangers.

Ainsi cet art des Pays Bas influence les arts de toute l’Europe. L’ars nova reste l’un des arts les plus réalistes des 15ème-16ème siècles.

Sources :

http://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

http://blog-bjl.bjl-multimedia.fr/category/categorie-style24/

http://www.aparences.net/ecoles/les-primitifs-flamands/les-primitifs-flamands-la-naissance-dun-realisme-pictural/

(consulté le 24/03/2013)

Les primitifs flamands

      Les primitifs flamands sont des artistes des Pays Bas Méridionaux entre les 15ème et le 16ème siècle. Ils sont  sous la protection du duché de Bourgogne. Ils se trouvent généralement dans les villes prospères telles que Tournai, Bruxelles, Bruges, Gand et Anvers. On considère Robert Campin et Jan Van Eyck comme les précurseurs du mouvement. La date de fin de ce courant d’artistes fait polémique : certains pensent que la période se termine à la mort de Gérard David en 1523 ; d’autre continue jusqu’à la mort de Brueghel l’Ancien en 1569 ou encore jusqu’à la révolte des gueux en 1566. Cette période est contemporaine de la renaissance italienne, mais les primitifs flamands se démarquent de leur confrères humanistes d’Italie. En effet, leur peinture reflète à la fois l’héritage médiéval du Nord de l’Europe et une acceptation de l’idéal que les artistes de la Renaissance propose.

Parmi les plus célèbres on retient Hans Memling, Gérard David, Rogier Van der Weyden, Robert Campin, Dieric Bouts, Juste de Gand, Hugo Van der Goes, Jérôme Bosch et Pieter Brueghel l’Ancien.

475px-Van_der_Weyden,_Saint_Luke_Drawing_the_Virgin,_Luke_detail Rogier Van der Weyden, Détails de Saint Luc peignant la Vierge, Boston Museum of Fine Arts.

Ils apportent de nombreuses innovations à la peinture notamment dans la représentation de la nature ou le réalisme et l’illusion dans la représentation. L’abandon de la détrempe et l’utilisation de la peinture à l’huile permet une pureté, une luminosité, ainsi que des effets de transparences et une plus grande gamme de tons. Ils innovent également par la disposition des personnages dans l’espace ainsi que dans la composition. Ils mettent en application les leçons de perspectives géométrique de la Renaissance tout en conservant les formes grêles et élancées, la rareté du nu et l’architecture du gothique. En utilisant des intérieurs bourgeois de l’époque, ils amènent le sacré dans le réel. Le support de prédilection des flamands est le bois. Ils peignent sur panneau unique ou  sur retable (plusieurs panneaux) : on parle de triptyque ou polyptyque.

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Robert Campin, L’Annonciation,  1425-1430, Huile sur bois, 64,5×64,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Le choix de leur sujet se porte essentiellement sur des thèmes religieux ou des portraits bien qu’on trouve parfois des scènes mythologiques ou narratives. Ils introduisent également un nouveau genre : la peinture morale qui dénonce les vices des hommes et leur rappellent l’inévitable mort.

17292_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine_f Gerard David, Mariage mystique de Sainte Catherine, 1505-1510, Huile sur panneau, 104×144 cm, National Gallery, Londres.

Ils acquièrent leur notoriété grâce à l’influence des ducs de Bourgogne et au marchands et banquiers qui les exportent en Allemagne et en Italie. Les pays Bas, prospères économiquement, permettent aux artistes de s’étendre et à des artistes étrangers de venir apprendre la technique du nord. Ainsi, certains peintres français, comme Jean Fouquet ou Jean Prévost ajoute à la prospérité de l’art du Nord.  Les commanditaires sont généralement des ducs, nobles et bourgeois ainsi que des fonctionnaires de la cour. Ils sont flamands mais aussi italiens, allemands, français. La famille Arnolfini par exemple commande régulièrement des oeuvres auprès de jan Van Eyck.  Les plus riches d’entre eux possédaient leur propre autels et les décoraient d’oeuvres religieuses. Afin de répondre aux commandes grandissantes, ils développent de nombreux ateliers.

rembrandt_ronde_de_nuit_l                         Rembrandt, Ronde de nuit (Guilde), huile sur toile, 363 × 437 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Le mécénat des bourgeois et marchands permet le développement de la peinture mais aussi de l’enluminure et de l’orfèvrerie. De nombreuses guildes apparaissent : il s’agit de corporations de peintres ou d’ouvriers soumis à des conditions financières annuelles afin de pouvoir apprendre puis pratiquer le métier. Chaque guilde comprend un doyen, un président et des jurés dirigeant les ouvriers. En ce qui concerne les guildes d’artistes, les peintres en formation reçoivent un enseignement digne des plus grand, en échange d’une aide à leur maitre dans la réalisation des oeuvres.

Ainsi, les primitifs flamands, par leur innovations techniques et leur expansion à travers l’Europe, donnent une notoriété et une primauté à la peinture du Nord. Encore aujourd’hui, les peintres flamands sont considérés comme faisant partie des meilleurs de l’histoire.

Sources : http://fr.wikipedia.org/wiki/Primitif_flamand

http://www.bnf.fr/documents/biblio_peinture_flamande.pdf

(consultés le 22/03/2013)

 

Le miroir : une mise en abyme de la peinture

Le miroir a toujours été important dans la peinture flamande, comme en témoignent les oeuvres de Quinten Metsys, Petrus Christus ou encore Jan Van Eyck. Si le miroir a toujours eu un rôle plastique dans la peinture, permettant par exemple de refléter la lumière, il se dote aussi d’une dimension symbolique, offrant à l’oeil du spectateur une scène à part dans le tableau. La minutie du peintre se retrouve dans le traitement de la scène qui est fait, il peint l’intégralité de la pièce dans un espace minime.

Les Epoux Arnolfini illustrent parfaitement la place du miroir sphérique dans la peinture flamande. On peut voir au fond de la chambre des époux, derrière le couple, un petit miroir sphérique reflétant les personnages du tableau, mais aussi deux autres silhouettes. De plus, il faut souligner le souci du détail dont fait preuve le peintre, en peignant les silhouettes en bleu et en rouge, offrant ainsi la possibilité de les distinguer. Les questions autour de cette représentation sont nombreuses et restent en suspend depuis des années, attisa sans cesse la curiosité et l’esprit des historiens d’art.

Jan Van Eyck miroir blog

Nous pourrions réduire le rôle du miroir à la simple signature de l’artiste, qui peint au dessus du miroir : « Johannes de eyck fuit hic. 1434″, soit « Jan Van Eyck était ici. 1434 ». Ainsi, le peintre signale sa présence, comme le prouve le miroir. Cependant, « hic » peut aussi être comprit comme un démonstratif, soit « celui-ci« . Dans ce cas là le tableau serait alors un autoportrait du peintre, alors interprété comme le tableau de mariage du peintre lui même.

Reste cependant à connaitre l’identité du personnage l’accompagnant ; les hypothèses sont diverses, on parle de l’épouse de Jan Eyck, de son frère Hubert van Eyck ( décédé plusieurs années auparavant ), des témoins du mariage, ou d’un parent des époux. Si nous ne pouvons affirmer avec certitude l’identité de ce personnage, on peut en revanche montrer le lien que fait l’artiste entre le plan de la peinture et l’espace du spectateur. En plaçant la scène dans la chambre du couple, Van Eyck nous offrait déjà la possibilité d’accéder à l’espace privé des personnages. Par le reflet, il crée une scène en dehors du tableau, pour montrer le prolongement de la scène et l’espace du peintre. Il participe à la création d’un espace propre au peintre, qui se prolonge au delà de la peinture, il met en abyme le monde de l’oeuvre. Cette hypothèse, bien que tout à fait probable, reste néanmoins réfutée par plusieurs historiens, qui ne voient dans l’oeuvre qu’une peinture proprement réaliste et clair. Se tourner vers une interprétation aussi simpliste, bien que celle ci soit possible, apparait toutefois comme peu séduisante , elle enlève au tableau toute l’aura mystique qui flotte autour de l’oeuvre.

Ainsi, cette petite parcelle de l’oeuvre aura été l’objet des réflexions les plus poussées d’historiens et critiques d’art, et continue encore à capter l’attention des contemporains. Si il reste difficile d’affirmer des points précis sur le rôle du miroir dans l’oeuvre, il est toutefois possible de se pencher sur l’oeuvre afin d’en comprendre un peu mieux le sens caché.

Sources :

http://leportique.revues.org/index554.html

http://pcsi-unautreregard.over-blog.com/article-7168979.html

(consultés le 15/03/2013)